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Articles 2013

 

 

Tous les articles

janvier : La vivencia et la rencontre par Carlos Garcia
février : Une approche du silence comme expérience intégrante par Carlos Pagés
mars : Stress et vie quotidienne par Andrés Bratt Brizuela
avril : Rolando, danseur de vie par Isabella Casadio
mai : Réflexion sur le thème de l'espoir par Tiziana Coda Zabet
juin : Pour une phénoménologie des émotions par Rolando Toro Araneda
juillet-août : La connexion à l'espèce par Gloria Mercedes Juárez
septembre : En traversant le miroir par Adriana Carla Gorlero
octobre : Le long chemin vers l'amour par Rolando Toro Araneda
novembre : Critères pour la sélection des musiques en Biodanza par Maria Tereza Búrigo Marcondes Godoy
décembre : L'identité et les 4 éléments par Norberto R. López

 

Article du mois de janvier 2013
 

La vivencia et la rencontre par Carlos Garcia

www.biodanzanet.com/

 

Dans le système Biodanza, nous travaillons avec des vivencias, mais nous ne comprenons pas toujours ce que nous voulons dire avec cela. Si nous demandons à quelqu’un, qu’est-ce qu’une vivencia ? Il répondra sûrement avec un autre concept : « c’est une expérience ». Ceci réside dans la difficulté, pour ne pas dire l’impossibilité, d’exprimer de façon verbale ou conceptuelle, le moment présent.

 

L’exposé de l’expérience est toujours, histoire. Et quand nous parlons d’histoire, nous croyons que nous parlons de faits, mais ce n’est pas ainsi. « Il n’existe pas de faits, mais que des interprétations », nous dit Nietzsche. L’expérience est essentiellement ceci,  l’exposé des faits que nous croyons – interprétons – qu’ils nous sont arrivés.

 

La vivencia est autre chose. C’est l’acte d’être ici, présent. Et pour que cela se produise, il faut une condition spéciale : avoir confiance. Il faut avoir confiance en la vie, être ouvert et s’abandonner sans préjugés. La vivencia se passe dans ces moments où nous nous déconnectons de l’expérience qui nous conditionne avec la force de gravité du prévu, c’est-à-dire historique. A partir de l’expérience nous prévoyons, nous présentons, nous préjugeons, avant de vivre. L’expérience nous rend en même temps prophètes « Sûrement qu’il va m’arriver la même chose qu’avant » et exégètes « Tu vois, je savais que ceci allait m’arriver ».

 

Pour vivencier, il faut rompre avec l’histoire, c’est-à-dire entrer dans une autre temporalité. Le temps de la vivencia est le présent, mais dire présent à partir de la consciente n’est pas la même chose qu’être présent. La conscience est représentation de la réalité. Par contre, dans la vivencia nous sommes le présent. La caresse, le geste, la danse et la rencontre se font sans-pour-quoi. Si nous regardons les yeux de quelqu’un, il importe peu qu’il soit connu, ce qui importe est que nous le voyons pour la première fois.

 

Bon, rompre avec l’histoire ne signifie pas nier ou détruire l’expérience, mais la mettre dans son contexte. L’expérience reste importante dans l’exposé et la transmission de la connaissance, dans le domaine historique et la formation de la culture. Dans la création cependant, l’expansion de la perception et surtout dans l’amour, l’expérience finit par être plus un poids qu’un support, ou comme l’exprimait avec la sagesse de la rue un vieux boxeur : « L’expérience est un peigne qu’on te donne quand tu es déjà coiffé ».

 

Nous pouvons dire, de plus, que l’expérience a une énorme densité. Elle nous pèse physiquement, elle se sent dans les épaules comme si nous chargions un sac à dos qui n’en finissait pas de se remplir. L’expérience est grave. La vivencia, par contre, est de l’ordre de la légèreté. Même celle qui nous submerge dans les plus profonds abîmes personnels est légère. C’est, comme le disait Kundera, l’insoutenable légèreté de l’être. Non pas la légèreté comme synonyme d’inconsistance, mais comme le voyait Paul Valéry quand il parlait de la profondeur et nous disait : « Le plus profond est la peau ». Pour finir encore, l’expérience est non seulement grave mais est étendue. C’est une durée dans le temps, une pérennité, une mémoire. Les vivencia sont, par essence, brèves ; ce sont des instants concentrés de vie, de petites perles d’éternité.

 

Dans l’écho de la voix de Krisnamurti (Commentaires sur la vie) nous entendons encore ceci : « Dans l’état de vivencia, il n’y a ni expérimentateur, ni expérimenté. L’arbre, le chien et l’étoile du soir ne peuvent être expérimentés par l’expérimentateur ; ils sont le mouvement même de la vivencia. Il n’y a pas de séparation entre l’observateur et l’observé; il n’y a pas de temps, il n’y a pas d’intervalle spatial pour que la pensée s’identifie à elle-même.

La pensée est complètement absente, mais il y a l’être.

Cet état d’être ne peut être pensé ou médité, ce n’est pas une chose qui peut être réalisée. L’expérimentateur doit cesser d’expérimenter, et alors il y a seulement l’être. Dans la tranquillité de son mouvement est l’intemporel. »

 

Quand j’ai connu la Biodanza, il y a trente ans, ce fut ce qui m’a ému, même sans l’avoir compris alors. Cela me surprit et encore aujourd’hui cela m’émerveille que le temps change entre le début et la fin de la session, que dans certains exercices je suis ému mais sans souvenir historique de ce qui est arrivé, en d’autres mots, en transe. Et ceci se passe simplement parce que la Biodanza est un système qui travaille avec l’induction de vivencias. Le facilitateur de Biodanza utilise trois éléments dans ce but : la musique qui stimule l’émotion, le mouvement qui ouvre la porte à l’expression et la consigne avec laquelle le facilitateur définit le sens de l’exercice mais surtout facilite la rupture avec l’expérience et permet ainsi de s’ouvrir au nouveau, c’est-à-dire de vivencier.

 

Certainement quelqu’un pourrait demander : Mais est-ce que c’est thérapeutique ? La réponse est : oui et beaucoup. Pourtant d’une perspective différente de la tradition thérapeutique en travaillant sur les aspects sains des personnes, la vitalité, l’érotisme, la créativité, la tendresse et la transcendance. La succession des vivencias génère chez le participant de Biodanza un processus progressif d’intégration.

 

Au début, intégration entre émotion et action ou expression. Puis peu à peu l’intégration peut atteindre des niveaux plus complexes, plus profonds où nous nous approchons de l’être que nous sommes.

 

J’ai commencé en disant que la vivencia, pour se produire, demande un acte de confiance et c’est ici que nous arrivons au centre du système Biodanza : l’affectivité. L’amour est l’unique élément qui facilite l’acte miraculeux d’avoir confiance. Le facilitateur de Biodanza sait que le noyau générateur du phénomène humain est l’affectivité. Il sait en même temps que la cause de presque tous nos troubles existentiels est la carence affective. Notre expérience, notre histoire est signée par la blessure affective la plus grande ou la plus petite, blessure qui nous a amené à ne plus faire confiance à rien, et surtout à nous-même. Ainsi, la Biodanza est un système d’intégration affective, non une thérapie corporelle. Ce n’est pas le corps en tant qu’objet de traitement qui est l’axe du système Biodanza, mais la tendresse, la caresse, la créativité et la rencontre réincorporées dans un être qui  s’est souvent transformé en un corps vide de lui-même. L’amour, la tendresse ou l’affectivité ne sont pas dans le corps, mais entre deux ou plusieurs corps qui se rencontrent.

 

Maintenant nous pouvons comprendre la définition classique de la Biodanza de Rolando Toro qui nous paraît souvent très technique : la Biodanza est un système d’intégration affective, de rénovation organique et de réapprentissage des fonctions originaires de vie, qui fonctionne par l’induction de vivencias intégrantes par la musique, la danse et des exercices de communication en groupe. Bien sûr nous la comprenons, mais nous resterons certainement avec une autre définition de Rolando, plus simple mais sans doute plus profonde: la Biodanza est une poétique de la rencontre humaine.

 

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Article du mois de février 2013
 

Une approche du silence comme expérience intégrante par Carlos Pagés

 

« Les mots des prophètes sont écrits  sur les murs du métro  et les halls d'immeuble et susurrées  dans les sons du silence. »
Paul Simon

 

La fonction importante du silence pendant les sessions de Biodanza, sa nature énigmatique et son potentiel de transformation intrinsèque représentent un domaine très peu traité par les chercheurs.

 

A la lumière du silence, cette omission est incompréhensible car la trame silencieuse transparente et délicate apporte une richesse esquivée pour l’analyse rationnelle : sa présence inaudible bien que concrète lui donne un air paradoxal et poétique. Leurs apparitions inattendues laissent en nous une trace vague mais sûre, comme un écho qui passe.

 

Ainsi, la vivencia du silence est une expérience d’une forte intensité dont la sincérité génère des émotions et des significations en abondance.

 

Ce travail est un parcours, parfois un peu erratique, parmi quelques facettes que le silence offre à explorer : le silence musical ; les parallèles et les analogies entre silence et vacuité ; le silence comme langage en lui-même et son importance dans la communication non verbale ; le silence homme hiérophanie, etc.. Il aborde aussi une définition généreuse, plus proche du caractère abondant du silence que sa représentation restrictive traditionnelle. Il présente enfin un résumé de la « vivencia du silence », atelier expérimental orienté vers la recherches des hypothèses réunies ici.

 

 Le premier défi dans un travail dédié au silence est, précisément, d’affronter le paradoxe de parler de lui. En tant qu’artiste plasticien et poète à mes heures, l’approche globale et intuitive est plus naturelle et plus simple pour moi que la méthode analytique caractéristique dans la science traditionnelle. Cet essai aventureux aura donc un profil poético-philosophique, en essayant de prendre, plus particulièrement de la poésie, sa particularité structurelle : intensité des contenus lié à une grande économie de mots. La complexité implicite dans l’écriture sur le silence est ainsi résolue dans cette formule qui pourrait se résumer à comment aborder le silence par une image analogique.

 

Si nous étions d’accord avec Aldo Pellegrini qui dit « la réalité nous change et nous changeons la réalité », nous pourrions accepter que « cette interaction dialectique est l’essence de toute connaissance, tant scientifique que poétique… la réalité nous change et nous changeons la réalité. Ce flux infini dans lequel consiste la connaissance ne peut être donné que par la poésie. Et la poésie la donne par l’image qui se produit et se détruit elle-même, nous laissant la lumière de la connaissance. Ce n’est que quand l’image est combustion qu’elle peut illuminer la réalité ».

 

Excepté l’œuvre de Santiago Kovadoff, trouver une bibliographie spécifique liée au thème qui est l’axe de ce travail fut une tâche ardue et infructueuse. La majorité des auteurs mentionnés dans ce texte ont eu un rôle révélateur, éclairant avec lucidité des aspects troubles de ma pensée. Et si leur apport concret en matière de contenu semble peu abondant, leur participation au développement conceptuel fut beaucoup plus riche, décisif et honnête qu’un simple approvisionnement d’informations destinées à remplir des pages.

 

Le matériel poétique abondant qui circule dans ces pages appartient principalement à des poètes influencés par la pensée dualiste. Il est cependant intéressant de voir comment la poésie retrace son propre chemin pour arriver à des conclusions intégrantes.

 

Il faut aussi faire remarquer qu’en poésie, on ne peut appliquer une sémantique conventionnelle à des notions comme le « corps », « l’âme » ou « l’esprit ». Je suggère donc de ne pas les prendre comme des expressions venant d’un dualisme dissociatif mais comme des manifestations vivencielles à caractère pulsant de notre identité. Comme l’affirme Aldo Pellegrini :

 

« Le poète ne cherche pas dans le mot une façon de s’exprimer, mais une façon de participer à la réalité elle-même. Il a recours au mot mais il cherche en lui sa valeur originaire, la magie du moment de la création du verbe, un moment où il n’y avait pas un signe, mais une partie de la réalité elle-même. Le poète, par le verbe, n’exprime pas la réalité mais participe à elle ».

 

L’objectif global de ce travail est de contribuer à la revalorisation du silence comme expérience vitale qui a un énorme potentiel intégrateur. Mon aspiration la plus grande est que les aspects méthodologiques réunis ici collaborent au développement d’une technologie chaque fois plus efficace et, en même temps, pointent chez celle-ci certains aspects qui ont été sous valorisés. Les observations critiques que l’on peut trouver ont comme unique finalité de promouvoir une attitude réflexive. Le dissentiment est une composante importante dans la croissance théorique, méthodologique et institutionnelle et c’est mon intention de ne pas interférer dans son expression bienveillante. Il ne se fera pas non plus au nom de l’intelligence.

 

Introduction

 

« Aimable et silencieux va par la vie, fils

aimable et silencieux comme un rayon de lune

et, sur ton visage, comme des fleurs immatérielles,

fleuriront les sourires » ;

Amado Nervo

 

Pour la majorité des personnes, se confronter au silence, quelques soient ses manifestations, est d’habitude une expérience perturbante. Chez l’homme contemporain, la notion de silence évoquée de façon plus fréquente et immédiate, est celle qui est gravée dans la profondeur de sa mémoire sonore punie. Presque tout le monde a plus ou moins vécu des situations traumatiques caractérisées par la répression de ses manifestations vitales les plus sonores. Ironiquement, cette notion commune et plurielle du silence que nous les humains partageons ne surgit pas de la quiétude mais du hurlement et elle est généralement associée à des situations répressives – tendant toutes à atténuer la panique au chaos et le désordre qui règne dans notre civilisation – où nous pouvons observer l’origine de cette gêne face au silence qui est tant commune dans notre culture. Aux antipodes de sa voie naturelle – surgissant déjà des cordes vocales de la mère ou du père ou de la gorge tremblante de nos maîtres et précepteurs – le silence est invoqué aux cris et nous est imposé, historiquement, comme frontière de l’expression et paradigme de la non communication, de l’impuissance et du confinement.

 

Face à ce panorama, il devient évident qu’une revendication du silence comme expérience intégrante de l’identité humaine implique de le redéfinir. Le pénétrer avec un regard plus vaste qui nous permet d’éclaircir son origine et de le libérer de toute la charge sémantique qui lui fut imposé par la dimension tragique de notre culture. Ce contenu traumatique qui accompagne en général les expériences silencieuses, va continuer  sinon à les dépouiller de toute subtilité interactive, en les objectivant, les séparant de l’expérience et en les transformants en vivencias dissociées ; un silence stérile qui, ayant perdu sa nature vitale, se transforme en manifestation d’un état de profonde confusion intérieure. Le compositeur et guitariste britannique Robert Fripp l’exprime de la façon suivante : « Certains trouvent le silence insupportable parce qu’ils ont trop de bruit en eux. Dans mes cours, avant de commencer à jouer, nous faisons trente minutes de silence. Certains étudiants se lèvent et s’en vont parce qu’ils ne peuvent le supporter. Ils oublient cependant que quand la musique prend vie, le silence est toujours proche ».

 

Le silence vital

« Mais parce que je demande le silence ne croyez pas que je vais mourir

Il m’arrive tout le contraire, il arrive que je vais vivre »

Pablo Neruda

 

Revaloriser le silence en tant qu’expérience vitale holistique et le redéfinir comme une présence pleine de sens qui inclut des sons organiques de nature spontanée revêt, sans doute, une certaine audace révisionniste.

 

Dans sa version la plus connue et la plus dénaturée, le silence st toujours conçu dans sa dialectique de « le dedans et le dehors ». C’est cette sorte de dissection – cet écartèlement, comme le dit justement Gaston Bachelard – qui lui donne sa charge d’anxiété. Ce n’est en réalité pas un vrai silence. Il s’agit plus d’un cri avorté. Cette perception partielle et dénaturée du silence qui est clairement mis en évidence dans les adjectifs qui sont souvent utilisés pour le décrire. Des expressions comme : impénétrable, asphyxiant, dense, solide ou coupant, nous parlent clairement d’un silence expérimenté comme quelque chose de non fécond. « Ce calme ne me plaît pas, ce silence de mort, sans viande, os pur » dit un poème d’Oliverio Girondo

 

Chercher la racine étymologique du mot silence nous permet de découvrir des aspects peu diffusés par rapport à son sens péjoratif le plus fréquent et le plus généralisé. La définition des dictionnaires de langue espagnole est en effet plus proche d’un silence fertile, capable de nous révéler la structure sensible du vivant que de ce profil sombre que nous avons décrit antérieurement.

 

Dans aucune des œuvres consultées, tant encyclopédiques qu’étymologiques, le silence n’est défini comme une absence de son, mais de bruit (Silence, du latin Silentium : manque de bruit). Il est donc intéressant d’observer que le bruit (du latin Rugitus : son inarticulé et confus, vacarme, tapage, discorde) est signalé comme une catégorie de son exclue du silence. Comme Robert Fripp le signale : « Le silence est une présence très tangible qui nous visite parfois. Nous sommes accoutumés à penser au silence comme à l’absence de sons. Le calme pourrait être l’absence de sons. Mais le silence est une présence d’une grande richesse ».

 

A partir de ces éléments, il ne semble ni risqué ni prétentieux d’essayer de définir le silence comme une expérience organique et vitale de nature paisible qui, à la différence du bruit (don une autre définition est : grande apparence des choses qui en réalité n’ont pas de substance) surgit toujours comme une expression de plénitude.

 

Nous pourrions donc dire que le silence vital est celui qui nous révèle la structure sensible de tout le vivant. Selon le philosophe Alan Watts : « On nous a enseigné qu’avancer avec le naturel, suivre la ligne de moindre résistance est quelque chose indigne de l’homme, pusillanime, un acte de débilité totalement incorrecte. Nous avons tous été éduqués pour être énergiques et agressifs, pour amplifier la force ». « Le monde est sensible – a dit un jour Cesar Wagner en paraphrasant Merleau-Ponty – ce n’est pas un monde d’objets. Et c’est précisément de cette aliénation dénoncée par Watts, ce manque de lien avec notre sensibilité originaire qui nous amène à manipuler la nature, déviant de sa voie silencieuse et créant la stridence grotesque du monde contemporain. Il est probable qu’apprendre, ou parfois réapprendre à nous relier au silence vibrant des contenus, représente un acte de générosité et par conséquent un exercice d’humilité. Le paradoxe est posé sur l’énorme générosité qui révèle sa présence inaudible. Nous pouvons le contrôler ou le dénaturer comme nous le faisons avec le son puisque le silence a une autonomie qui ne lui permet que d’entrer en résonance. Cette complicité avec le subtil fut déjà narré par Lao-Tseu dans le Chant XIV du Tao Te King : « Ce que nous regardons et ne pouvons voir est le simple. Ce que nous écoutons sans entendre, le ténu. ».

 

Silence et vacuité

« Qu’en serait-il de  la pluie, de cette insipide verticalité avec son imitation de mélancolie intermittente si ce silence primal qui déambule par  ton rivage n’embrasserait pas les perles ; soulignant dans le vide son destin de guirlande ? » Carlos Pagés

 

L’occident – et dans une certaine mesure l’Orient ces 50 dernières années – pourrait être définie comme une civilisation dans laquelle prévaut  le culte de l’extériorité, c’est-à-dire de tout ce qui est délibérément explicite et manifeste. Fortement influencée par le dualisme cartésien et les vieux paradigmes de la science, la cosmovision occidentale semble orientée à fonder son existence – et avec elle la modalité perceptive de toute expérience -  au travers de l’appréhension sélective de quelques uns et des aspects déterminés de la réalité. Cette sélectivité qui a été longtemps la base épistémologique des sciences positives, elle provient d’un système de valeurs qui en cristallisant la perception dans son versant sensoriel, en la fixant dans le temps et en la coordonnant aux événements, préfigure le monde du matériel, le monde des forme, des figures et des objets.

 

Au cours du long développement historique de l’art occidental (tant dans le domaine plastique que dans le domaine musical), les formes ont toujours eu un rôle prévalent sur la configuration globale. Pendant des siècles, l’art figuratif de l’occident a conditionné notre perception en lui attribuant les mêmes valeurs d’exclusion. Il est extrêmement difficile, pour ne pas dire impossible, de pouvoir voir dans ces œuvres l’espace comme une forme en elle-même, avec ses propres attributs. Dans toutes les pinacothèques de ce côté du monde, l’espace manque de vitalité parce qu’il n’a pas été traité comme tel, mais comme un simple support pour éclairer la forme. On a perdu, dans cet art, le pouvoir suggestif du non manifesté donnant lieu à une expression fragmentée où l’objet se définit lui-même. Selon le psychologue George Leonard : « Pour la majorité des membres de notre culture, la vision normale équivaut à centrer les yeux sur des entités ou des formes spécifiques, en les dotant d’une forme, d’une signification culturelle et d’un nom. Ce type de vision est analytique à la base et fait le travail de séparer les formes du fond sur lequel on peut dire qu’elles existent, de créer des objets et de tracer des limites définies entre eux. »

 

De manière analogue à ce qu'exprime Leonard, il se passe quelque chose de semblable dans le domaine musical.. Bien au-delà de ce qu’a été l’intention première des compositeurs, dans l’exécution de n’importe quelle œuvre du vaste répertoire de l’occident, on peut considérer que le silence n’est considéré que comme un signe sur la portée : « une nomenclature qui sert pour représenter l’interruption ou l’absence de son » ‘Eric Herrera, Théorie musicale et harmonie moderne) ; soit un simple point d’articulation entre les notes ; quelque chose ressemblant à rien, dont l’existence virtuelle se trouve dépouillée de valeurs musicales. De l’autre côté de l’onde sonore le panorama est naturellement le même, puisque écouter un passage musical en percevant la structure silencieuse est, pour les oreilles occidentales, une difficulté similaire à celle de voir, dans le fond, la forme.

 

La perception que les orientaux ont de l’espace, le silence et le vide diffère de façon substantielle de la nôtre. Pour eux, ces concepts ne représentent pas une absence mais une présence d’un autre ordre. « Les peintres taoïstes –dit Luis Racionero – traitent l’espace comme un facteur positif, non comme quelque chose qui est là pour remplir et est en trop, mais comme le sein maternel des formes, la source imprégnée de puissance où, au travers de la danse vitale de l’énergie, naissent toutes les formes… l’espace est l’élément principal dans ces tableaux. Il est très difficile de peindre l’espace, parce que c’est peindre le vide ; pourtant les artistes chinois savent la façon de nous faire voir sans peindre, de même que les poètes suggèrent sans dire. »

 

A la différence de l’homme occidental qui, dans sa vision immanente, se console par le manque et les restrictions inévitables du manifesté, la perspective orientale nous réconcilie avec un vide fertile, riche de possibilités, avec un silence saturé de musiques inconnues. Il n’y a pas ici de polarisation qui nous amènerait à déplacer les valeurs de la forme au fond. Il y a une richesse qui surgit de l’intégration dans laquelle les deux, silence et son, se définissent mutuellement dans la réciprocité de la rencontre.

 

Selon  Lao-Tseu, « Toutes les choses du monde proviennent de l’existence et l’existence de la non existence ». Luis Racionero, de son côté, nous invite à visualiser le consubstantiel avec la force  et l’intensité d’une épiphanie : « Cette sensibilité vers  le non être, cette captation du vide comme quelque chose d’aussi réel que les formes, cette perception culminante du point calme où le vide génère la forme, où l’être et le non être s’appellent, est le centre de la chambre du plaisir suprême recherché et trouvé par les dégustateurs du silence. Saint Jean de la Croix, qui était là, nous en a parlé comme de la musique silencieuse… »

 

Le silence musical

« Tu fais le silence des lilas qui battent des ailes »

Alejandra Pizamik

 

Le silence est clairement une expérience musicale et il est pratiquement impossible de parler sérieusement de musique sans le mentionner. Nous pourrions presque dire que la plus extraordinaire maestria en matière de musique, est celle qui nous conduit à ce moment crucial dans lequel une exécution cède le pas à sa présence monumentale.

 

Avec la musique gravée, il se passe quelque chose de similaire, puisque la majorité des efforts dédiés à la recherche et au développement d’une méthodologie qui inclut l’utilisation de la musique arrivent, invariablement, à ce constat que les appareils de son et les disques se montrent impuissants à  atteindre une puissance émotive possédant l’intensité, la véracité et la transparence du silence.

 

Compris comme une expérience culminante et non comme une origine incertaine, le silence est probablement la plus grande conquête musicale puisqu’en lui sont contenues toutes les musiques possibles. Cette observation ne s’appuie pas seulement sur le sens métaphorique du vide germinal utilisé par le zen (bien que rien n’est plus éloigné du silence que ce vide stérile où toute la volonté créatrice est insuffisante), mais sur la capacité de s’autogénérer dans sa propre apogée expressive.

 

Ce silence musical dont nous parlons ne participe pas seulement structurellement de la musique, mais surgit comme une réponse non équivoque quand la manifestation de ces forces musicales implicite en lui acquiert une magnitude extraordinaire. Dit autrement, le silence est cet espace riche et vibrant de complétude qui se génère quand les sons ont déjà tout donné, quand les nuances, les timbres et les coloratures ont exprimé leur potentiel et en arrivent donc à s’organiser dans une nouvelle dimension. C’est pour cela que ce silence musical est, nous le répétons, une expérience culminante. Un ordre différent qui ne peut être perçu que par le non rationnel ; c’est-à-dire, par cette syntonie sensible qui nous transforme en matière silencieuse.

 

Le poète et essayiste Santiago Kovadloff susurre à ce sujet : « C’est le contenu de cette intensité rétive aux définitions, inqualifiable donc et à la fois brûlante, telle qu’elle affleure mélodiquement, que j’appelle silence musical. Présence indubitable et à l’unisson non discerné, la musique pénètre le silence se nourrit de lui. L’absorbe, l’assimile, le transforme et le rend. Elle est la prodigieuse intonation de l’ineffable dans lequel l’homme, transformé en auditeur, peut reconnaître sa fibre la plus profonde : celle qui l’inscrit dans le devenir et fait de la réalité un instant ».

 

Si la perception du silence en tant que composant crucial dans la structure musicale a été vécue au travers de l’histoire par certains visionnaires, cette perception fut récemment adoptée d’une façon plus générale au cours de ce siècle.

 

A partir de la rencontre avec les courants musicaux de l’Orient commencée par les impressionnistes à la fin du 19ème siècle, le panorama de la musique en Occident s’est enrichi avec l’incorporation de pauses et de climats sonores qui, jusqu’à aujourd’hui, n’ont pas reçu un traitement soigneux, ni des recherches en profondeur. Ce changement fut d’une importance transcendantale car, à travers lui, s’est produite une inversion dans les valeurs qui influent traditionnellement sur la composition musicale : aujourd’hui le silence est aussi un protagoniste et on découvre peu à peu que c’est lui-même qui est peuplé de musique. Il ne joue plus un rôle de fond dans une configuration où les sons sont la forme.

 

Cette nouvelle façon de comprendre, composer et interpréter une musique a atteint peu à peu une expansion des frontières musicales traditionnelles. L’incorporation du silence et de l’espace à la trame musicale a promu l’apparition d’harmonies plus suspendues et une sonorité plus ouverte et abstraite, sans perdre l’unité de fond, comme c’est le cas dans la musique orientale.

 

Certains musiciens furent particulièrement audacieux dans cette recherche. Le compositeur génialement connu John Cage a composé une œuvre intitulée « quatre minutes, trente trois secondes » pendant laquelle l’exécutant se limite à relever le couvercle du clavier de son piano, tourner les pages d’une partition blanche et observer son chronomètre jusqu’à refermer le piano, une fois le temps de la pièce épuisé. Il semble évident que la musique que Cage aspire à éveiller par cette composition est le dialogue même que l’auditoire établit avec le silence.

 

Pauline Oliveros, considérée par beaucoup comme la créatrice de la dite « musique méditative » en Occident, a développé sa méthode connue Deep Listening  « (écoute profonde) à partir de ses propres expériences avec le silence. Au début des années 50, étant adolescente, elle a reçu comme cadeau les premiers enregistreurs à bande qui apparurent sur le marché. Au lieu d’enregistre avec de la musique ou des conversations, Pauline décida de graver – en écoutant simultanément – le silence de la nuit qui entrait par la fenêtre de sa chambre. En rembobinant la bande et en écoutant le contenu, elle se rendit compte que beaucoup des sons subtils enregistrés n’avaient pas été entendu par elles alors qu’ils aient été gravés.

 

Cette vivencia marqua le cours de toute sa vie. Des années après elle créa une pédagogie musicale basée sur la capacité d’écouter profondément sans l’interférence occasionnée par les « bruits » mentaux et sa tâche actuelle consiste à improviser de la musique à partir des sons imperceptibles que le silence héberge.

 

Au milieu des années 70, peut-être inspiré par une vision optimiste des principes qui animaient la musique fonctionnelle créée par Muzak, un artiste du circuit avant-garde londonien appelé Brian Eno a commencé à chercher les effets produit sur l’humeur et le biorythme des personnes qui écoutaient des musiques composées par de brèves phrases mélodiques, immergées dans de vastes espaces silencieux. Eno avait observé que le silence artificiel qui se générait dans l’architecture moderne différait considérablement du silence vital de la nature avec ses pulsations et ses résonances. Cette musique minimale que Eno a appelé discret music, arrivait à revitaliser le silence artificiel en recomposant le feedback naturel qui, s’établissant entre les organismes et le milieu ambiant, intervient dans la régulation des rythmes et cycles biologiques.

 

Il est indubitable que ces transformations faites au sein de la création musicale n’ont pas seulement été possibles par une révision des valeurs formelles qui façonnent la musique, mais aussi par une ouverture perceptive, une vivencia plus profonde et plus émouvante de l’acte musical, non comme objet de consommation ou une simple production esthétique, mais comme un seul de projection vers la connaissance intérieure. Ce fut à partir des importantes transformations qui accompagnèrent la naissance de ce siècle (celles qui secouèrent l’espace conventionnel de notre existence, nous amenant de la pensée mécaniste traditionnel vers une vision holistique de la réalité) que nous pûmes nous approcher du silence avec plus de profondeur en pénétrant doucement dans ses mystères. Ces nouveautés conceptuelles nous permirent de voir que, de la même façon que dans les processus subatomiques l’observateur ne peut être séparé de l’observé mais est partie intégrante d’un réseau complexe de relations, la vivencia du silence n’est pas un événement susceptible d’être objectivé et examiné en détail de façon analytique.

 

L’événement silencieux n’est pas seulement une expérience auditive. Le strictement sensoriel nous offrirait qu’une approximation, une vague notion de sa nature géniale. La vaste profusion du silence, la portée de sa subjectivité, son atemporalité (Quand commence et quand termine un silence ? Quelles coordonnées temporelles pourraient contenir son éternité ?) ; la multiplicité des liens possibles qui brillent dans leur trame ; la délicate vibration de son harmonie la transforme en une vivencia de profonde résonance empathique qui implique et englobe la totalité du système vivant.

 

Une analyse phénoménologique des expressions de Rolando Toro dans « Tout devient musique » nous permet de nous approcher du mystère du silence comme langage musical omniprésent : « Si nous sommes en contact avec notre propre palpitation, tout devient mu­sique. Si nous pouvons fluer avec la palpitation de l'autre et répondre à sa luxure merveilleuse, tout devient musique. Si nous marchons en harmonie avec les étoiles, si nous sommes un fragment de l'arc-en-ciel et recevons la pluie dans notre bouche, si nous pouvons nager dans le vent, tout devient musique. »  Le texte est imprégné de silence. Il est révélateur d’observer que les belles vivencias que les mots de Toro traduisent en musiques sont conçues, en réalité, dans leur trame silencieuse. Rolando semble avoir l’intuition que la musicalité a une origine silencieuse et l’insinue ici. Toute cette symphonie de couleurs, de saveurs et d’attractions, toute cette mélodie sensuelle et orgasmique semble prendre origine dans l’intimité silencieuse des processus vitaux.

 

Expérimenter le silence (plutôt que de l’entendre ou de l’écouter) équivaut à traverser un territoire imprégné d’échos, d’images, de mélodies et de sensations qui nous révèlent un code d’unité. Les analogies étroites qui régissent les phénomènes musicaux qui s’expriment sans mots dire nous ramènent, gentiment, à un langage commun (original et originaire) qui semble germer, une fois de plus, dans cette éloquence silencieuse qui émane de la vie et de ses processus. « Nous ne devrions pas nous priver – dit Camille Mauclair – par paresse de la pratique et affinage des facultés, d’écouter ces semi silences de la nature dont le versant murmure une harmonie perpétuelle et, d’une certaine façon, une musique permanente. Nous n’avons pas le moindre discernement sur cette musique du silence. Nous l’aurions si nous pensions constamment à l’analogie qui régit totalement les ordres de la perception humaine. »

 

Mauclair arrive à donner l’intuition de cette empathie musicale qui lie étroitement la perception aux phénomènes physiques insonores, faisant ressortir une lointaine quoique familière mélodie intérieure. « La lumière de la mélodie, verticalement vibratoire, a toujours exprimé en moi un son très analogue aux vibrations harmoniques du Si naturel. Si la lumière est perçue, elle est entendue », affirme Camille.

 

Le délicat frôlement des mamelons sur les lèvres, le vol erratique d’un oiseau dans le ciel nocturne, les mains de  nos amis traçant d’étranges dessins dans l’air évoquent en nous des milliards de sont inconcevables. Nous savons que c’est de la musique, mais nous ne l’écoutons pas.

 

Nous témoignons d’un événement transcendant. Une vivencia qui suggère l’existence d’un immense utérus musical qui, bien que contenant de façon embryonnaire toutes les mélodies possibles, choisit de les exprimer subtilement, avec une humilité stimulante. « Certains bruits – nous dit Mauclair – confirment la certitude du silence et nous permettent de mieux mesurer l’intensité du silence qui nous entoure. Au lieu de penser que nous pouvons arriver à donner l’impression du silence de cette manière, nous pourrions essayer de transcrire son propre silence dans son langage réel. Le vrai mot de l’atmosphère métaphysique elle-même, ce qui s’exprime dans le règne de l âme quand la vie du monde se tait. Il est vrai que ce silence est un écho, et ne pourra traduire que la musique qui a la faculté de transcrire le silence, de percevoir de cette façon le doux bruit des ailes, légèrement tremblantes qui suspendent entre ciel et terre l’ange dont toute mélodie nous invite à avoir l’intuition. »

 

L’obtention d’un langage capable de rétablir l’intégration est celui qui, ineffable, émeut par son éloquence et qui explicite, égare sa signification, c’est la suggestion de Santiago Kovadloff  « … faire de la musique – comme l’écouter – équivaut, pour moi, en profondeur à garder le silence ». « Il faut faire de la musique – dira Vladimir Jankélévitch – pour obtenir le silence » Abordé de façon musicale, le silence devient la prononciation mélodique du non désigné. Le mystère du musical semblerait résider dans le lien prodigieux entre son sens inconcevable et l’enchantement pénétrant de sa répercussion. La musique capte l’instant et le reflète sans le détenir. C’est pour cela que nous la ressentons, à l’unisson, comme une expérience de la vérité et comme vérité de ce qui n’arrive pas à être conçu. »

 

Le silence comme hiérophanie

« Sentir la vie courir en moi comme un fleuve dans son lit

Et au-delà un grand silence, comme un dieu qui dort »

Fernando Pessoa

 

Dans la trame de tout ce qui a été exposé ci-dessus, nous pouvons entrevoir que le silence n’appartient pas au domaine du conventionnellement vécu ou exprimé.

 

L’ensemble des modifications perceptives, des sensations et des émotions qui ont l’habitude d’être implicites dans leur vivencia nous permettent de considérer celle-ci comme une expérience transcendante. Transcendante parce qu’en elle se manifeste de manière pulsante la totalité qui nous entoure, la chaîne sensible où se tissent les signifiés.

 

Savourer le transcendant, pénétrer son cours, se nourrir de son flux a été (par ses profondes connotations mystiques) traditionnellement et systématiquement disqualifié – et réprimé – par la culture occidentale. Du côté des religions institutionnalisées (qui condamnèrent leurs vrais mystiques, leurs visionnaires authentiques à la marginalisation et à la misère pour leur convictions révolutionnaires) il fut réduit à une séries de rituels obsessionnels sans connexion avec le quotidien, tendant de plus à renforcer le dualisme et la dissociation par la création d’un interlocuteur entre nous et la grandeur qui, à partir de cet acte, cessa d’avoir un temple à l’intérieur de nous. Du côté du matérialisme, avec son profil également dogmatique, sa propension à une raison dépourvue d’émotivité et sa charge conséquente de préjugés, ces vivencias de lien furent diffamées et stigmatisées comme des écrans du vrai caractère dramatique de notre vie terrestre.

 

Heureusement pour nous, la connaissance primordiale, cette sagesse illettrée qui parcourt nos cellules, a dessiné a créé dans notre inconscient un espace de survie du merveilleux qui acquiert, dans les archétypes, un canal d’expression cohérent, une sorte de mémorandum de notre unité avec le vivant. A partir de cette optique, le silence est (avec son domaine paradoxal, erratique mais précieux, vague bien que certain) un pont entre le sacré et le profane, un noeud sensible entre la semence et les étoiles.

 

Dans certaines réunions animées où s’installe de façon inattendue un silence fugace, il est fréquent d’entendre une personne dire poétiquement « un ange passe ». Cette figure archétypique populaire (comme archétype, l’ange est un messager du ciel – selon Cirlot « un symbole de l’invisible, des forces qui montent et descendent entre l’origine et la manifestation » - nous invite à considérer les vivencias silencieuses commune sorte de contemplation, dans un sens protagoniste et participatif, d’une puissance germinale et créatrice, d’une harmonie qui, bien que sous-jacente dans toute réalité, se cache devant le regard prosaïque.

 

Cette filiation biocosmologique qui s’illumine dans le silence a l’habitude d’être décrite comme une hiérophanie, comme quelque chose de sacré qui se manifeste à nous. Pour Rudolf Otto, historien des religions, l’harmonie claire qui se détache du silencieux est une expression du divin, le numineux. « En nous, le silence est l’effet immédiat qui produit la présence du numen ».

 

Entrant plus profondément dans le terrain de la sacralité musicale, Otto observe que « la musique, qui donne habituellement l’expression la plus variée à tous les sentiments, n’a pas de moyen possible d’exprimer le saint. L’instant le plus saint et le plus numineux de la messe, la consécration, s’exprime, mieux que la musique chantée, par le silence, la musique devient muette, elle diminue longtemps et complètement, de sorte que le silence lui-même s’entend ». Tant le caractère d’étonnement serein qui accompagne les vivencias de transcendance que dans la mystérieuse organisation de l’énergie qui prévaut dans la musicalité du silence, nous nous trouvons face à un type d’expérience qui, surgissant du monde, dépasse clairement ses frontières. L’historien des religions, Mircea Eliade affirme que « le sacré se manifeste toujours comme une réalité d’un ordre totalement différent à celui des réalités « naturelles » ». Selon lui, la difficulté de donner une expression verbale à ces états de réalité réside dans le fait que « le langage se réduit à suggérer tout ce qui dépasse l’expérience naturelle de l’homme avec des termes pris chez elle ». Si nous acceptons que tous les langages expressifs (non seulement verbaux, mais musicaux, plastiques et poétiques) se forgent avec des éléments qui surgissent de cette réalité naturelle, et établissons une analogie qui les comprend, nous pouvons voir que, de ce point de vue, l’ineffable –un aspect du silence- n’est pas une catégorie restrictive, mais la conséquence d’un code de communication différent, quelque chose qui dépasse les conventions normatives de n’importe quel langage pour converser avec la grandeur, dans un dialogue d’intimité sereine et émotive.

 

Cette amplification des limites du réel que configure le sacré, n’est pas (comme on le pense habituellement) un patrimoine des religions traditionnelles de l’Occident. Cette cosmovision, cette connaissance mystique de la réalité fait partie d’une modalité de compréhension des phénomènes inhérente à la majorité des cultures aborigènes qui peuplent – ou on peuplé – la terre. Dans un petit récit qui narre ses vivencias en tant que visiteur des indiens Xingu, le musicien brésilien Egberto Gismonti laisse entrevoir les harmonies secrètes naturelles qui, pour cette tribu, sont dévoilées par le silence : « Cette relation avec un Sapaim (Cacique ou chaman a atteint son point culminant un jour que nous entrions dans la forêt, la forêt vierge amazonienne, et il me dit alors « nous allons nous arrêter ici un instant ».  Nous avons été quelques minutes à l’orée de la forêt, puis nous sommes entrés un peu et nous nous sommes arrêtés de nouveau. Là je me suis rendu compte que toute la forêt était complètement silencieuse, il n’y avait pas de bruit. Nous sommes restés dans cette situation quelques minutes et nous avons peu à peu commencé à entendre de nouveau les bruits de la forêt, les animaux, et tout a repris son rythme normal. Sapaim m’a dit alors que nous pouvions entrer parce que la forêt nous avait reconnue ».

 

Chaque fois que la musique a choisit de recourir à un chemin introspectif, arrivant à percer l’origine de son propre mystère, le silence (ou certaine de ses facettes multiples et énigmatiques) surgit, invariablement, comme une composante inéluctable de ce passage sensible ; un sauf-conduit de cette abondance inconnue. Chez les compositeurs classiques, influencés comme ils étaient par les traditions religieuses enracinées dans le dualisme (corps – âme), leurs œuvres évidemment liées à l’incorporé, sont éthérées et se caractérisent par leur asepsie et leur discrétion. Leur approche du silence consiste en une coupure de l’intensité sonore jusqu’à des plans très bas, proche d’un pianissimo, et parfois au mutisme. Le Misterium Tremendum, la présence du sacré, est exprimée sottovoce (écouter, par exemple « Neptune, le mystique » de la Suite « Les Planètes » de Gustav Holst). Dans le cas de la musique contemporaine (années 1950 et suivantes), la racine des grandes transformations de nos paramètres produite par la psychanalyse, la révolution sexuelle et les changements de paradigme cités précédemment, la recherche du spirituel se trouve plus intégrée au corporel. Ici le silence n’est pas remédié à des volumes minimum, mais surgit comme une interaction dialectique vibrante et sensitive. Dans beaucoup d’œuvres du compositeur et trompettiste Miles Davis, nous trouvons des traces distinctives de cette recherche ‘écouter « Fall » ou « Nefertiti » de l’album homonyme, « Flamenco sketches » dans le disque « Kind of blue » ou les introductions de deux de ces thèmes les plus incluant : « In a silent way » et le suggestif « Shh/Peaceful). Dans ces œuvres, les formes sonores  sont submergées par de vastes plaines silencieuses. Ce flux continu d’apparitions et d’absences, de réponses et d’interrogations, se nourrissent réciproquement et créent en même temps une dimension sensuelle et suggestive, chargée par moment d’un érotisme profond dans lequel le sacré et le profane sont en harmonie.

 

Après beaucoup de temps, Eros et Psyché dansent en silence la musique nostalgique de la retrouvaille. « Choisis ton dialogue, ton meilleur mot ou ton meilleur silence,

même dans le silence et avec le silence, nous dialoguons »

Carlos Drumond de Andrade

 

« Il n’est pas possible de cesser de communiquer » est le premier axiome d’un livre de Paul Watzlawick appelé « Pragmatics of Human Communications ». Dans ce livre, l’auteur relativise le rôle de l’intentionnalité (entendu comme tout échange de communication au niveau conscient, volontaire et délibéré) comme composante essentielle de la communication, proposant au contraire, que tout comportement en présence d’une autre personne est communication.

 

Watzlawick, comme d’autres scientifiques importants de l’école cybernétique, a étudié de façon exhaustive la fonction du silence dans la structure de la communication humaine. Tant lui que Gregory Bateson et Ray Birdwhistell soutiennent que, en réalité, il n’y a pas de sens de parler de communication verbale ou non verbale. Ils définissent la communication comme une trame complexe qui intègre différents langages, c’est-à-dire  un système d’éléments qui implique la gestuelle, le regard, les phonèmes, l’expression kinésique et le silence interagissant dans un contexte. Nous pouvons inférer donc que la communication est un phénomène de haute plasticité, avec un fort échange de rôles concernant les différentes composantes des protagonistes dont la relation réciproque n’est pas fixée d’avance mais répond à chaque expérience en particulier.

 

Parmi les différents éléments cités, le silence a probablement le plus grand potentiel d’accès à l’intimité et est, de tous, le moins pollué par les pathologies culturelles.

 

Par le silence, le registre de nous-mêmes et des autres est plus fidèle, plus rapide et plus sûr que par d’autres langages.

 

Il y a en lui une puissance assertive qui ouvre le chemin vers sa propre fibre, découvrant des strates de l’être qui étaient réservées aux sons et aux messages provenant de l’extérieur ou même de nous-mêmes – entendant sa propre pensée comme une sorte de son ou de discours intérieur -.

 

Le silence entre dans notre intimité avec une plus grande facilité que les mots ou les idées, transcendant l’ego et établissant un contact direct et immédiat avec ce qui est primordial en nous.

 

Vu comme un chemin d’accès à des régions profondes de notre identité, le silence est une présence subtile qui favorise l’émergence d’un monde sensible ; dialogue avec la pureté et acquiert en elle la capacité de dissuader tant les expressions du monde comme les satisfactions puériles qui caractérisent le langage dissocié. C’est pour cela que le silence vivenciel comporte un certain renoncement, c’est-à-dire une humilité qui élude efficacement les affectations « civilisées » ;

 

J’aimerais fortement souligner l’importance de cette émergence sensible comme source de communication authentique, puisque le registre authentique et vrai de notre propre état émotionnel et de notre interlocuteur est d’une importance vitale pour l’existence d’un vrai feedback dans la communication. L’unique possibilité d’atteindre un échange d’information sincère et réciproquement enrichissant, sans répéter des stéréotypes de communication « correcte » réside probablement dans cette expérience.

 

Poétique du silence

« Défaites ce vers.

Enlevez-lui les falbalas de la rime,

la métrée, la cadence et jusqu’à l’idée elle-même.

Eventez les mots,

et s’il reste quelque chose encore,

ceci sera de la poésie. »

León Felipe

 

Dans un texte merveilleux intitulé « Le langage verbal, une aventure désespérée vers l’intimité » Rolando Toro dénonce les mécanismes dissociés inhérents à la communication par les mots : « Nous pourrions formuler l’hypothèse que notre langage est une extension de nous-mêmes et que nos mots sont la sémantique de l’être. Cependant il n’en est pas ainsi, parce que l’homme est capable de dissocier la vivencia de l’expression c’est-à-dire qu’il peut construira de faux langages. Si mes mots sont une expression de moi-même, une extension de moi, semblable aux extensions de mon corps, une sécrétion absolument réelle, alors mes mots devraient avoir le sens total de ce que je suis en tant qu’homme. Mais ce n’est pas ainsi, étant donné que dans sa trajectoire vers la formulation, le langage raréfie ses liens avec l’origine et incorpore des éléments de la culture acquise par la mémoire. Ces éléments frelatent la pureté ou la véracité de ce que nous nous proposons de dire ».

 

Les difficultés inhérentes à la communication par le langage verbal et le mot écrit ont inquiété depuis toujours les chercheurs de la vérité et parmi eux les littérateurs et les poètes.

 

La surdose de verbe ; la dispersion du sens reliant du mot créé par la profusion de rhétorique ; l’abîme de solitude et l’incapacité de communication profonde masqués dans la jovialité creuse d’un dialogue stérile, ont souvent été dénoncé par les artistes des mots.

 

A la fin de sa vie, Goethe a écrit : « Nous parlons trop. Nous devrions parler moins et dessiner plus. Personnellement, il me plairait de renoncer complètement au mot et, de la même façon que la nature organique, de communiquer quand cela sera nécessaire par les dessins. Ce figuier, ce vers de terre, ce cocon sur le rebord de la fenêtre attendant sereinement son futur, sont des signatures transcendantales. Une personne capable de bien déchiffrer sa signification pourra se dispenser totalement de mots écrits ou parlés. Plus je pense à cela, plus je me convaincs qu’il y a quelque chose d’inutile, de médiocre et d’assez –je sens la tentation de le dire – affecté dans les mots. Par contre, comme la gravité et le silence de la nature impressionnent quand on est en tête à tête avec elle, sans rien qui nous distrait, devant des hauteurs dénudées ou la désolation de vieilles montagnes. »

 

Il semble intéressant de voir comment la résonance vivencielle profonde récupérée par Goethe à la fin de son récit fait apparaître une dimension tue et suggérée qui rachète ses propres mots de dégoût qu’il a lui-même dénoncés. C’est probablement ce lien vivenciel originaire qui déclenche en nous l’éveil poétique. Par cette complicité sensible qui s’enflamme quand nous entrons en contact profond avec le vivant, nous commençons à découvrir le subtil, le fugace et l’imperceptible, l’instant fécond où le rationnellement qualifié d’impossible peut arriver. Par cette expérience transformatrice, le mot est peu à peu libéré de l’affectation dénoncée par Goethe et est poussé à créer un langage évocateur de ce moment crucial où la réalité s’incarne en vers, en mot originaire et par conséquent d’une véracité inéluctable.

 

Pour Rolando Toro, « Dans le langage poétique, nous établissons la trame d’un mystère fabuleux : l’intimité ». Dans un accord sensible, Walt Whitman nous introduit de façon quasi confessionnelle à ces dialogues subtils :

L’humidité de la nuit

Entre plus profondément dans mon âme

Que tous les mots.

 

L’éloquence prodigieuse de la nature, s’écoulant dans un silence peuplé que de voix minuscules, a toujours fortement impressionné les artistes du mot vivant. Avec une récurrence notable, les poètes s’abreuvent de ce vaste répertoire de certitudes.

 

Ils arrivent à deviner dans la vitalité des silences naturels une véracité inébranlable. Et ils découvrent, par simple filiation biologique, que ce potentiel de vérité triomphant, cet antidote contre les maux des mots germe aussi en eux. Chez Whitman, cette certitude prend une force quasi morale :

La preuve de qui je suis

Je la porte sur mon visage

Et avec le silence de mes lèvres

Anéanti le sceptique

 

La tendre intimité vers laquelle le silence pointe ses sons, éveillant ses gentils habitants, est révélée récemment dans ces vers du fis de Manhattan :

Laisse les mots,

La musique et le rythme ;

Cesse tes discours.

Allonge-toi avec moi dans l’herbe.

Je n’aime que le roucoulement

Le susurrement

et les suggestions de la voix.

 

L’omniprésence du silence et sa secrète complicité avec les oreilles attentives, est narrée dans ce poème de Mario Quintana, qui en même temps lui oppose la banalité et l’hémorragie de mots qui cherchent, habituellement et vulgairement, à conjurer l’agitation que produit sa profonde richesse :

Il y a un grand silence qui est toujours à l’écoute…

Et les personnes se mettent à dire quelque chose de façon inquiétante,

Quelque chose, concernant ce qui sera,

Du doute quotidien sur si aujourd’hui il pleut ou ne pleut pas

Jusqu’à ton doute métaphysique, Hamlet !

Et par tout et toujours, alors que les personnes parlent, parlent et parlent

Le silence écoute…

Et se tait.

 

Chez le poète Amado Nervo, le silence prend un caractère rituel, servant la cérémonie éternelle de la rencontre, oint dans les couleurs chaudes du crépuscule :

Silencieusement je regarderai tes yeux,

Silencieusement je prendrai tes mains,

Silencieusement,

Quand le soleil couchant nous baigne

Dans ses feux rouges souverains,

Je poserai mes lèvres sur ton front limpide,

Et nous nous embrasserons comme deux frères

 

Pour Saint Jean de la Croix et d’autres mystiques chrétiens, la quiétude et le silence ont été compris comme une seule entité : l’un ne peut se concevoir sans la présence de l’autre. Pour eux, la quiétude et le silence agissent comme un système et ont un pouvoir apaisant qui allège les maladies de l’ego – l’anxiété par exemple – en stimulant le lien transcendant. Entendue comme non action, la quiétude est, de plus, un recours fréquemment utilisé pour amplifier le champ perceptif,  retenant le cours « logique » des évènements.

 

Le Don Juan de Castaneda appelait cet exercice « arrêter le monde ». Thomas Merton, poète, moine trappiste et visionnaire, récupère la filiation ontologique de la quiétude et du silence, et les propose comme des clés pour accéder au mystère de l’existence :

Reste tranquille

Ecoute les pierres du mur

Soi silencieux, essaye de dire ton nom

Ecoute les murs vivants.

Qui es-tu ?

Qui es-tu ?

De quel silence es-tu ?

 

Fidèle à sa nature en tant que matière poétique par excellence, le silence n’est pas toujours invoqué par son nom. On fait souvent allusion à son terrible pouvoir apaisant, en accord naturel avec son essence ineffable. Ezra Pound, dans son poème « Francesca », le désire, le suggère, le convoite. Le désire comme une aigue-marine qui dissout ses pensées confuses Le suggère dans la danse, incarnée dans la chorégraphie capricieuse de la semence. Le convoite comme un cadre pour la retrouvaille. Francesca, aimée dans le silence, se libère de la vulgarité :

Tu sortis de la nuit et vins ici,
Il y avait des fleurs dans tes mains ;
Maintenant, tu sors des gestes des humains,
Du flot tumultueux des mots.

Moi qui t’ai vue parmi les choses essentielles,
Je m’irritais quand ils disaient ton nom
En des lieux ordinaires.

J’aimerais que les fraîches vagues envahissent mon esprit,
Que le monde sèche comme une feuille morte
Ou comme la graine du pissenlit, et soit balayé,
Pour que je puisse te trouver, comme avant,
Seule.

 

Les difficultés pour trouver un allègement aux maux de l’humanité par le langage verbal – représenté symboliquement dans le mythe de la Tour de Babel – est un thème récurrent dans la poésie de tous les temps. De grands poètes latino-américains, Pablo Neruda et Oliverio Girondo, furent des amis intimes du silence et invoquèrent toujours son image comme antidote et instrument pour conjurer les problèmes de manque de communication.

 

Dans ce fragment de poème « Ce que nous attendons », Girando prophétise la glorieuse retrouvaille de l’homme avec ses vérités les plus primordiales et recourt au silence pour réaffirmer la certitude de cette filiation :

Et alors… Ah ! ce jour

Nous ouvrirons les bras

sans craindre que l’instinct nous morde les ergots,

ni se méfier de tout, jusqu’à notre ombre ;

et nous serons capables de nous approcher du pâturage,

de la nuit, des fleuves,

sans honte, avec mansuétude

avec les pupilles claires,

avec les mains tranquilles ;

et nous utiliserons des mots substantiels, authentiques ;

non comme ces vocables hérissés d’aversion

que bavent les hyènes en nous poussant à la haine,

ni ceux qui s’asphyxient en strophes sirupeuses

et le blanc  battu d’un œuf pourri ;

mais des mots simples, de ruisseau, de racines,

qui au lieu de nous séparer nous rapprochent un peu ;

ou mieux encore, nous garderons le silence

pour prendre le pouls de tout ce qui existe

et vivre le miracle de ce qui nous entoure,

alors que quelqu’un nous dit, avec une voix de chêne,

ce que depuis des siècles nous attendons en vain.

 

Dans le poème « Se taire », l’immense Pablo Neruda fait appel au silence comme un dynamiseur de transformation évolutionnaire ; l’anti-chambre d’une aube qui libère l’homme de ses misères puériles :

Maintenant, comptons jusqu'à douze
et restons tous immobiles.
Pour une fois sur la terre,

ne parlons aucune langue,
arrêtons-nous pour une seconde,
et ne gesticulons plus sans arrêt.

Ce serait un instant exceptionnel,

Tranquille, sans machine

Nous serions tous ensemble

Dans une inquiétude instantanée.

Les pêcheurs de la mer froide

Ne feraient pas de mal aux baleines

Et le travailleur du sel

Regarderait ses mains abîmées

Ceux qui préparent des guerres sur le papier,

Guerres de gaz, guerres de feu,

Victoires sans survivants,

Se mettraient des habits propres

Et iraient avec leurs frères

A l’ombre, sans rien faire

Que ce que je désire ne se confonde pas

Avec l’inaction définitive :

La vie n’est que ce qui se fait,

Je ne veux rien avec la mort

Si nous n’avons pas pu êtres unanimes

En bougeant tant nos vies

Parfois ne rien faire une fois,

Parfois un grand silence peut

Interrompre cette tristesse,

Que nous n’entendons jamais

Et qui nous menace de mort.

 

Les poètes, visionnaires implacables, trouvent dans le silence le siège de la vérité primordiale, la réserve morale et l’éthique pour la renaissance du langage.

 

A la façon du silence

« Laisse-moi te parler aussi avec ton silence clair comme une lampe, simple comme un anneau »

Pablo Neruda

 

Nous vivons, en tant qu’humanité, une crise intense qui corrode quotidiennement les racines de notre être dans le monde. Le démantèlement brutal des valeurs vitales, éthiques et esthétiques régnantes nous sont imposées quotidiennement comme une réalité crue et difficile à digérer.

 

Le pragmatisme accentué prédominant provoque une rupture perverse dans le flux naturel des vibrations, idées, sensations et vivencias qui constituent notre dignité humaine ; cette source de notre façon naturelle de voir le monde et la matière primordiale de n’importe quelle œuvre ou attitude vitale et artistique.

 

Dans une société si fragmentée dans son intégrité ; accélérée frénétiquement par les lignes blanches où circulent habituellement des rêves malheureux, et avec un déplacement pathologique des contenus au contenant, la récupération du silence s’impose à nous comme une nécessité d’ordre poétique. Elle implique de restaurer en nous cette faculté intérieure de perception de la vie, actuellement appauvrie. Les difficultés inhérentes à la communication par n’importe quel langage expressif (nous appelons communication cette résonance émouvante qui secoue notre intimité et non l’hystérie aliénante divulguée par les mass média) trouvent dans la voie du silence un vaste répertoire de certitudes qui facilitent l’expression authentique. A la différence de la massification et de l’homogénéité que produisent les affectations techniques et technologiques qui nient une bonne partie du panorama tant artistique qu’existentiel qui nous entoure, le silence est un passage vers l’indifférencié qui enrichit notre diversité et illumine notre identité par la lumière de l’innocence.

 

Dans les stridences souvent aberrantes de notre monde sonore, le silence et l’exquise trame qui l’accompagne, nous font un clin d’œil de leur air paradoxal. Pour ceux qui affinent sa fréquence, il est une matrice féconde, capable de clôturer l’aliénation dissonante et les messages caduques, rénovant notre potentiel expressif avec sa sonorité diaphane. Etre accoucheurs de silence est notre tâche. Mettre au monde cette renaissance.

 

Sources bibliographiques consultées

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-          Huxley, Aldous, Les portes de la perception, Coll. 10/18, Paris, 2001

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-          Nervo, Amado, Serenidad (sans données éditoriales)

-          Pessoa, Fernando, Poèmes, Fabril Editora, Buenos Aires, 1978

-          Pizamik, Alejandra Oeuvres poétiques, Actes Sud, Paris, 2005

-          Pound, Ezra, Poèmes, Gallimard, Paris, 1985

-          Quintana, Mario, Esconderijos do tempo, Editorial L y PM, Porto Alegre, Brésil, 1980

-          Simon, Paul, Sounds of silence, pochette intérieure du disque du même nom, CBS Columbia, 1970

-          Whitman, Whalt, Feuilles d’herbes/Chant à moi-même, Gallimard, Paris, 2002

 

Sources discographiques consultées

• Cage, John; In a landscape, Catalyst Records, BMG, 1992.

• Davis, Miles; Nefertiti, Columbia Records, 1967.

• Davis, Miles; In a silent way, Columbia Records, 1969.

• Eno, Brian; Discreet music, EG records, 1976.

• Holst, Gustav; The Planets, Berliner Philharmoniker, Deutsche Grammophon,

1981.

• Jarret, Keith; Köln concert, ECM Records, 1975.

• Jarret, Keith; Solo concerts / Bremen & Lausanne, ECM Records, 1973.

• Oliveros, Pauline; Deep listening, New Albion Records, 1989.

 

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Article du mois de mars 2013
 

Stress et vie quotidienne par Andrés Bratt Brizuela

 

« Je suis si stressé ». Combien de fois par jour entendons-nous cette phrase, ou la disons-nous nous-même.

 

Même si cette phrase, d’une certaine manière, soit nouvelle puisque le concept de stress a environ 100 ans, ce n’est pas une nouvelle sensation d’être stressé.

 

Le stress n’est ainsi pas plus que l’adaptation devant un stimulus différent à ce dont nous avons l’habitude de vivre dans notre vie quotidienne.

 

Hans Selye, en tant qu’étudiant en médecine, travaillait avec son père,  médecin chirurgien, et à partir de l’observation il a pu noter que beaucoup de patients avaient des réponses similaires d’ordre physique et émotionnel. Il l’a appelé syndrome d’être malade.

 

N’importe quel autre observateur, incluant nous-mêmes si nous avions vécu à ces époques, pourrait avoir noté des réponses plus ou moins semblables chez n’importe quel être humain (je devrai dire être vivant car nous partageons cette réponse avec les animaux) tout au long de l’histoire de l’évolution.

 

Que se passerait-il si, devant une situation d’urgence, mon organisme ne réagissait pas ? Pour le dire autrement. Je traverse une rue et je vois venir une voiture à grande vitesse. Je la regarde et je dis : « Oh la la, une voiture arrive à grande vitesse ». Et je reste là. La conséquence est que la voiture me renverse. Que doit faire mon organisme pour éviter cela ? Réagir ? Et comment réagir? Sûrement en accélérant le pas ou en sautant.

 

C’est aussi une réponse organique devant un agent stresseur. Et heureusement nous l’avons. Et c’est normal. Et c’est nécessaire pour la vie. Ainsi, quand nous parlons de stress, nous ne devons pas toujours penser à quelque chose de nocif pour la vie. Il est nécessaire et indispensable. Cette réaction normale a été appelée eustress.

 

Si cet agent stresseur, cependant, se maintient dans le temps, comme cela se passait pour les patients hospitalisés que Selye observait, alors le risque est que cette réponse devienne nocive.

 

Le stress en fait passe par différentes étapes.

 

La première étape, nous l’appelons Réaction. C’est quand nous détections qu’il y a quelque chose dans le milieu, interne ou externe, qui peut nous faire du mal. Éclaircissons ici que nous ne vivons pas tous un même stimulus de la même façon. Par exemple, si une souris apparaît et qu’il y a un chat et moi, nous notons les deux quelque chose de différent dans le milieu et nous nous préparons les deux pour l’action. Moi, je vais voir comment je peux courir très loin (et je le dis sans honte, en criant) et le chat évalue les mouvements qu’il doit faire pour l’attraper.

 

La deuxième étape s’appelle l’Adaptation et c’est là qu’apparaissent les changements pour “m’adapter” au stress. Je le mets entre guillemets car c’est ici que se passe le dit phénomène de lutte ou de fuite. En reprenant l’exemple ci-dessus, le chat lutte (et s’il réussit attrape la souris) et moi je fuis de la présence de la souris.

 

Nous arrivons finalement à la troisième étape que nous appelons d’Épuisement et à laquelle il est préférable de ne pas arriver car elle signifie que notre capacité à nous adapter au stresseur à échoué.

 

Dans chacune de ces étapes, il y a des changements dans notre organisme. Ils se passent à la base dans notre système nerveux et dans notre système endocrinien. Comme ces deux systèmes sont chargés d’intégrer et de coordonner le reste des systèmes de notre organisme, on arrive à une réponse globale.

 

Quand le stresseur devient chronique, cependant et que nous entrons dans la phase d’Épuisement, c’est là qu’apparaît le risque de tomber malade. Et il n’y a pratiquement aucun organe qui n’a pas ce risque de tomber malade, même si certains en on un peu plus.

 

La peau est sans doute un de ceux qui souffre le plus des conséquences du stress. Et quand on consulte un dermatologue, on voit qu’une de ses premières questions est : Etes-vous stressé ?

 

Il pourrait être intéressant, dans un prochain article, de pouvoir considérer de quelle manière le stress nous affecte, afin d’être attentifs à l’apparition de certains symptômes.

 

Mais que faire quand nous sentons que le stress nous affecte ?

 

La première chose que nous devrions faire, sans aucun doute, est d’essayer de nous éloigner de ces facteurs stressants, ce ces stresseurs qui ne nous permettent pas de vivre dans la plénitude. Mais ce n’est pas si facile. Certaines fois, le stresseur et le travail, ou le milieu ambiant. Et je pourrais continuer et accumuler les exemples.

 

Ainsi, quand le stresseur persiste dans notre vie, nous devons prendre des récréations. Oui, des Récréations comme les enfants qui vont à l’école. Avoir un espace de temps qui me permette de ne pas penser à ce qui m’affecte.

 

En ce sens, la Biodanza est une activité fantastique pour alléger le stress quotidien. Un espace où je peux danser sans être jugé, où je me prépare à donner et recevoir la qualification à l’autre et de l’autre.

 

La proposition de la Biodanza est d’agir par des exercices spécifiques qui amène au maintien de notre homéostasie, qui n’est ni plus ni moins que l’équilibre dynamique de notre organisme. Il n’échappe à personne que nous devons maintenir une température stable, une fréquence cardiaque et respiratoire déterminée, etc. Le stress, quand il arrive à la phase chronique et qu’on n’arrive pas à s’y adapter de façon adéquate, ni aux différents stresseurs, tend à rompre cette homéostasie et nous rend malade.

 

Quand on nous demande : Pourquoi penses-tu que je devrais faire de la Biodanza ? Nous donnons probablement des réponses différentes. J’aime à dire, en tant que médecin, que c’est parce qu’elle aide à combattre le stress et nous permet de nous maintenir en santé. Vous aurez sûrement de meilleures réponses mais je vous prie de ne pas laisser de côté la mienne.

 

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Article du mois d'avril 2013
 

Rolando, danseur de vie par Isabella Casadio

 

Un hommage à Rolando Toro, créateur de la Biodanza, discipline aujourd’hui présente partout dans le monde qui, unissant musique, mouvement et communication expressive, offre un instrument à la portée de tous pour améliorer son propre bien-être et celui de la communauté dans laquelle nous vivons.

 

La force qui nous dirige

est la même que celle qui incendie le soleil,

qui anime les mers

et fait fleurir les cerisiers.

La force qui nous meut

est la même que celle qui agite les semences,

avec son message immémorial de vie.

La danse génère le destin

selon les mêmes lois

qui relient

la fleur et la brise.

Sous le tournesol d’harmonie,

nous sommes tous un.

Rolando Toro Araneda

 

 

Dans ce court laps de temps que sont un peu plus de quatre-vingt ans, un homme extraordinaire a su laisser une trace significative et tangible dans plusieurs parties du monde. Rolando Toro Araneda, psychologue et anthropologue né à Concepción (Chili) en 1924 et décédé le 16 février 2010 à Santiago du Chili fut le créateur de la Biodanza, un système de musique, mouvement et communication expressive voué à la promotion du bien-être de l’individu et de la communauté.

 

La première expérience de Biodanza est née au milieu des années 60 en Amérique latine suite à des recherches sur les effets conjoints de la musique et du mouvement corporel dans l’amélioration de la qualité de vie. Selon lui : « La Biodanza est apparue au début discrètement dans ma vie. Puis elle a lentement pris de la force, réveillant l’intérêt des personnes, suscitant des changements surprenants chez certains des participants et surtout, créant un sentiment de renaissance et d’espoir dans la vie. Beaucoup de forces se sont manifestées en moi pour m’amener finalement à la création de cet ensemble d’art, de science et d’amour. J’ai senti la possibilité du contact pur avec la réalité vivante, par le mouvement, les gestes et l’expression des sentiments. La musique était le langage universel, l’unique que tous pouvaient comprendre dans la Tour de Babel du monde : la danse était la forme idéale pour intégrer le corps et l’âme et pouvait communiquer à tous les participants bonheur, tendresse et force. Ce fut de cet ensemble d’expériences et de sensations qu surgit le désir de former de petits groupes pour danser, chanter et se rencontrer avec la musique »[1]

 

La Biodanza provient d’une nouvelle vision de la vie et propose de réveiller notre sensibilité pour nous redécouvrir entier, en connexion intime et profonde avec ce que nous sentons et désirons, pour célébrer la présence de l’autre sans son unité et instaurer des relations authentiques pour se sentir partie active de la communauté et de l’environnement dans lequel nous vivons.

 

Célébrer l’autre

La Biodanza est aujourd’hui pratiquée partout dans le monde : de l’Amérique latine au Japon, de l’Europe à la Nouvelle Zélande, de l’Inde à l’Afrique du Sud. Non seulement il y a des milliers de personnes qui fréquentent les cours pour récupérer et améliorer leur propre bien-être, mais les situations sociales auxquelles s’adresse la Biodanza avec un but éducatif et thérapeutique sont également très variées ; à des enfants ou des adolescents dans les écoles, aux personnes âgées dans les centres sociaux, dans les maisons de retraite, aux malades et aux personnes handicapées mentale, aux malades de Parkinson, d’Alzheimer, aux personnes souffrant d’hypertension, aux détenus qui la pratiquent dans le cadre de programmes de soutien psychologique et de réinsertion, aux femmes opérées de tumeur du sein, aux jeunes souffrant d’anorexie et  de boulimie ; mais également à des prostituées, aux enfants des rues dans les Favela au Brésil.

 

De plus, dans un objectif de formation, la Biodanza est enseignée à des étudiants dans différents cours universitaires et aux personnels de santé et infirmières en prévention de burnout (conditions d’épuisement physique et émotif) dans les structures hospitalières.

 

Les écoles de formation

Dans notre pays (Italie), il y a onze écoles de formation pour devenir facilitateurs de Biodanza, de la Sicile à la Vallée d’Aoste et plus de cent dans le monde.

 

Rolando Toro, en plus d’avoir influé sur l’existence de milliers de personnes, a eu une vie significative et aventureuse : exilé du Chili de Pinochet puis de généraux argentins, accueilli dans le monde par des groupes de recherche sur les nouvelles frontières de la clinique psychiatrique, il a vécu neuf ans dans notre pays pour diffuser la Biodanza en Europe. Quand il était au Chili, il a occupé la chaire de psychologie de l’art et de l’expression de l’institut d’esthétique de l’université catholique de Santiago. De plus, comme professeur du centre d’anthropologie médicale de l’école de médecine de l’université, il a réalité des recherches sur l’expression de l’inconscient et sur les états d’expansion de conscience, appliquant ce système à l’hôpital psychiatrique de Santiago et à l’institut d’esthétique de l’université catholique du Chili.

 

Il a ensuite vécu en Argentine, au Brésil et en Italie, retournant au Chili en 1998. Ses dernières interventions publiques en Europe furent auprès du conseil de la région de Lombardie à Milan en octobre 2009 pendant le Congrès des disciplines bio-naturelles où il donna une conférence sur le thème « L’arc de la vie : la vieillesse n’est pas une maladie, nous vieillissons comme nous vivons. Les potentiels tardifs et la vivencia ». (www.consiglio.regione.lombardia.it) et à l’université d’Oxford en janvier 2010 avec une conférence intitulée « Anthropologie de la danse et de la Biodanza ».

 

Un personnage éclectique

Sa formation culturelle vaste comprenait la psychologie, la philosophie, la pédagogie, la physique, la biologie, l’éthologie, l’anthropologie et également la poésie, le roman, la peinture, la musique et la danse. Sa grande curiosité et son extraordinaire germe créatif l’ont amené à expérimenter ses intuitions, souvent anticipées, et à les enraciner ensuite avec une cohérence scientifique dans les meilleurs terrains du savoir contemporain.

 

Les découvertes de ces dernières années dans le domaine neuroscientifique ont confirmé nombre de principes présents depuis déjà des décennies dans la méthode de Biodanza. Animé d’une passion sociale authentique et amoureux de la dimension poétique de la vie, Rolando Toro a été un partisan convaincu et cohérent de la nécessité éthique de la science. Figure charismatique aux multiples facettes, il était capable de conjuguer en lui les aspects du sage et de l’enfant, du maître et de l’apprenti, du scientifique et de l’artiste.

 

Il était également peintre, réalisant des expositions au Brésil et en Italie, ainsi que écrivain et poète. Il considérait la poésie comme « sa profession la plus intime ». Parmi ses publications, on peut se procurer différents recueils de poésies et le livre Biodanza, Editions le Vivier, 2009 (traduit en italien, portugais et espagnol) et Projet Minotaure (Vozes Editora, Petrópolis, Brasil, 1988).

 

Son témoignage de grand amour pour la vie et sa volonté de récupérer chez l’être humain sa musicalité, sa capacité affective et son antique ressource instinctive, restera un patrimoine fécond et durable. Un héritage d’espérance et de joie pour toute l’humanité.

 

En son souvenir, CNN Chili[2] a dédié une grande émission le jour de sa mort et diverses manifestations publiques ont eu lieu dans différentes villes du monde.

 

[1] Rolando Toro : Biodanza, Editions le Vivier, 2009

[2] www.cnnchile.com/cultura-espectaculos/2010/02/18/fallecio-rolando-toro-el-inventor-de-labiodanza/

 

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Article du mois de mai 2013
 

Réflexion sur le thème de l'espoir par Tiziana Coda Zabet

 

Qu’est-ce que l’espoir ?

 

L’espoir n’est pas seulement un désir, un idéal hors de nous, mais une envie vers quelque chose que nous sentons indispensable pour notre vie, avec tant de force qu’elle oriente nos chois et nos gestes quotidien, qu’elle nous mène vers les personnes avec qui marcher et construire ensemble, ici et maintenant, minute après minute, en se soutenant réciproquement dans les difficultés, les désillusions comme dans les certitudes et l’enthousiasme.

 

Pour nous qui travaillons avec et par le corps, il est important de savoir que l’espoir est incarné, fait de corps, muscles, os, sang et respiration. Un espoir complexe, comme la vie, avec des rythmes, des pause et des reprises, la possibilité de régresser pour repartir avec un nouvel élan, un espoir qui peut intégrer de nouveaux éléments, de nouvelles personnes, des visions différentes du monde. Un espoir intime –rien à démontrer, aucune performance – qui fait intimement partie de nous, comme notre respiration qui peut prévoir des moments voulus, d’action autour de nous et des moments de sensibilité réceptive, d’accueil.

 

La Biodanza est née d’un pari sur l’être humain : Rolando Toro, son créateur, psychologue et anthropologue chilien, après les guerres mondiales, les dictatures, la bombe atomique sur Hiroshima se demandait (comme beaucoup d’autres) si l’être humain était ainsi et comme beaucoup d’autres il répondait qu’il pouvait bien être différent.

 

Nous croyons aux potentialités de l’être humain, où qu’il vive, dans n’importe quelle culture, religion, conditions sociales et économiques ; et nous utilisons une méthode qui fait la lumière sur le positif : voir ce qui est plutôt que ce qui manque, et partir de ce que chacun de nous a comme propre bagage (nous pourrions l’appeler don), pour l’amplifier par les expérience et devenir nous-même, pleinement. Et pouvoir accueillir la plénitude de l’autre, le différent de nous.

 

La danse de la vie, la respiration de l’espoir

Il est évident que cette vision sous-entend une attitude : la confiance

 

La confiance qui, pour celui qui pratique ou enseigne la Biodanza, est  connectée au concept de transcendance : nous pouvons lâcher peu à peu le besoin égotique de contrôle pour se laisser conduire par le fleuve de la vie.

 

Il y a aussi le noyau que la Biodanza reconnaît dans l’humanité, le « génie » de l’espèce, qui est l’affectivité, la possibilité d’établir des liens avec les autres êtres humains, rendant légitime notre sentiment profond d’affinité ou de rejet ; pas un simple « nous lui voulons du bien », mais l’affectivité qui se traduit en action sociale.

 

A la base de notre théorie, le principe biocentrique redéfinit le nouveau paradigme, la nouvelle vision de la priorité de la vie qui devient de manière toujours plus évidente, l’unique possibilité de survie des êtres humains et de la planète.

 

Reconnaître intimement que la Biodanza est avant tout un mouvement dans le monde, en honorant ce que Rolando Toro a incessamment transmis, signifie expérimenter combien elle est révolutionnaire, mais non dans un sens politique, mais parce qu’elle croit à l’humanité et à la possibilité d’une vie harmonieuse et juste ensemble.

 

Aujourd’hui, dans un monde en changement,  plutôt que d’adhérer aux peurs et aux jérémiades diffusées par les mass média, chacun de nous peut être porteur et constructeur de ce message, en commençant par renoncer au confort fictif pour une distribution plus équitable des ressources de la vie, et être heureux de pouvoir le faire.

 

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Article du mois de juin 2013
 

Pour une phénoménologie des émotion par Rolando Toro Araneda

 

S'il est vrai qu'il existe des modèles de base de réponses émotionnelles (joie, tristesse, amour, haine, peur, etc.), les émotions apparaissent chez l'homme presque toujours d'une manière combinée et atteignent une grande complexité. Chaque réponse émotionnelle est une Gestalt qui possède une structure, une intensité, des nuances, des couleurs et des significations propres.

 

La littérature, la peinture, la poésie, la musique sont capables de susciter des vi­vencias hautement complexes et subtiles, d'une grande intensité. Un poème, une chanson peuvent arracher des larmes. Un conte peut provoquer de l'effroi, un éclat de rire ou d'insondables sentiments de mystère. On trouve dans la peinture toute l'iconographie des passions, des instincts et des émotions humaines. Bruegel, Bosch, Dürer, Léonard de Vinci, Rembrandt, Goya ont révélé, par leur génie pictural, les profondeurs psychologiques de l'être humain.

 

Les émotions ont toujours différentes dimensions. La haine, par exemple, peut être liée au désespoir, à l'abattement, à la douleur. La surprise peut être combi­née avec la panique, le désir avec la timidité, etc. Le même sentiment de joie peut avoir des qualités très différentes. La joie euphorique qui éclate dans une fête est une forme très différente de la joie intime qui arrache des larmes de bon­heur. La joie extatique que suscite l'écoute de "La passion selon St.-Jean" de Bach est différente de celle que provoque la contemplation de l'océan au lever du jour.

 

Les grands génies de la littérature, les poètes et les romanciers sont ceux qui ont le mieux décrit les émotions.

 

La peur, avec ses nuances létales et ses masques effrayants, a été décrite par Edgar Alan Poe, Bradbury, Loovercraft. L'angoisse devant la malignité humaine a été exprimée par Kafka. Les émotions subtiles face aux actes quotidiens, la joie ingénue, les peurs simples, la pudeur se trouvent dans les contes de Katherine Mansfield. La passion lesbienne, avec ses abîmes et ses plaisirs, est remarqua­blement décrite dans le roman de Violette Leduc "La Bâtarde". L'amour homo­sexuel, comme manifestation purement sublime et non génitale, se trouve dans "Démian" de Hermann Hesse et dans "Mort à Venise" de Thomas Mann. L'amour homosexuel d'un homme pour un enfant est décrit par Oscar Wilde dans "Le prêtre et l'alcoolique". Les tourments de la culpabilité sont traités avec génie par Dostoievski. Les émotions les plus complexes en relation avec les personnes ainsi que la compréhension profonde des sentiments réprimés se trouvent dans "La Vague" de Virginia Woolf. L'amour inquiétant d'un homme mûr pour un ado­lescent se trouve chez Nabokov.

 

Le sentiment de fatalité et d'impuissance face au destin se trouve dans les pièces d'Eschyle. La joie dionysiaque, les instincts sans frein dans les "Bacchantes" d'Euripide.

 

Shakespeare a été l'un des visionnaires les plus géniaux des passions hu­maines. La malignité, l'ambition, la vengeance dans la pièce "Macbeth"; la rébel­lion devant les desseins de l'univers après la perte du pouvoir et de la gloire dans "Le roi Lear"; les doutes métaphysiques dans "Hamlet"; l'amour pur de l'adolescence dans "Roméo et Juliette"; l'amour sans réponse qui, dans sa dou­leur inconsolable, cherche refuge dans la folie, dans la divine "Ophélie"; la ja­lousie qui conduit au meurtre dans "Othello".

 

La liste des auteurs et des œuvres  est inépuisable mais, sans aucun doute, la description et le témoignage des passions humaines, des émotions et des senti­ments, ont été réalisés par les génies de la littérature et non par les psycho­logues qui, en général, ont une vision réductrice, simpliste et superficielle du monde des vivencias.

 

La psychologie souffre d'un énorme vide en ce qui concerne l'étude des senti­ments fondamentaux, tels que la plénitude, la fraternité, le désir sexuel, l'extase, l'intimité, l'étonnement et, bien entendu, les vivencias esthétiques et mystiques.

 

L'étude des émotions en psychologie a consisté principalement à les décrire, les classifier et établir leurs effets neuro-humoraux (psychosomatiques). Isoler les émotions semblables, telles la tris­tesse, la compassion, la mélancolie, l'amer­tume, la souffrance morale a constitué le travail subtil de la Sémiologie psycho­logique.

 

Comme un chimiste, le psychologue s'est préoccupé d'isoler les élé­ments et de décrire leurs caractéristiques. Sans doute il est utile de se rappeler que la psy­chologie est une science du complexe et qui tra­vaille essentiellement avec des situations gestaltistes.

 

L'étude phénoménologique des vivencias a franchi un pas décisif en travaillant dans une optique de la Gestalt et quand on étudie, non les émotions isolées, mais la combinaison entre elles, ce qui amène à des entités psychologiques complètement nouvelles et avec des caracté­ristiques surprenantes. Ainsi, par exemple, la mélancolie combinée avec la rage donne l'élan à des actes créatifs ce qui permet de sortir de la prostration.

 

 

 

SENTIMENTS ET ÉTATS ÉMOTIONNELS

 

"EXPANSEURS" DU MOI        

         

DÉPRESSEURS DU MOI

 

Amour

Désir

Joie

Euphorie

Rage (agressivité)

Amertume

Impuissance

Angoisse

Mélancolie

Tristesse

Peur

 

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Article du mois de juillet-août 2013
 

La connexion à l'espèce par Gloria Mercedes Juárez

 

Dans le travail que nous faisons en Biodanza, se produit le miracle de nous retrouver avec la grande famille humaine. L’éducation que nous avons reçue depuis que nous sommes enfant nous a transmis des règles culturelles limitées d’intégration qui, bien que d’une certaine façon nécessaires pour nous donner du contenant dans l’enfance, nous limitent ensuite si nous ne sommes pas capables de les transcender.

 

A d’autres époques, ceci n’était peut-être pas si grave puisque les personnes passaient leur vie dans de petits groupes culturels et plus fermés. Dans un peuple ou un village, tous côtoyaient leurs voisins, les familles se connaissaient et même au travers des générations, il y avait plus d’intérêt pour la vie de l’autre et ils partageaient les mêmes valeurs.

 

Au fur et à mesure, cependant, que le peuplement de la planète et les communications se sont toujours plus, développés, cela a permis, et même quotidiennement, d’avoir un contact avec d’autres milieux culturels, ce qui met en évidence l’existence d’autres cosmovisions, soit d’autres formes de percevoir et d’interpréter la réalité et d’autres façons de vivre. Ce processus s’est accéléré de façon exponentielle dans les dernières cinquante années.

 

Avant, dans les frontières d’un même pays, il y avait les habitants des différentes régions qui pensaient et vivaient différemment, même dans des espaces géographiques limités. Aujourd’hui l’impact est se porte sur des cosmovisions de différentes civilisations.

 

Un des défis de notre temps est celui-ci : En plus d’accepter les différences entre les identités individuelles, il faut accepter les différences entre les identités culturelles. Comme l’éducation est en générale ethnocentrique, comment accéder à une conscience qui transcende ces frontières culturelles, qui nous amène à nous sentir partie d’une humanité unique, sans distinctions qui nous séparent ?

 

La pratique de la Biodanza nous permet de retourner au point de départ, aux commencements de la vie, où ces différences n’existaient pas encore.

 

De plus, quand nous faisons de la Biodanza, nous pouvons éprouver à partir de notre centre affectif que nos limites d’appartenance humaine s’étendent : nous nous rendons compte que l’autre est aussi une famille quand nous nous rencontrons dans une étreinte. Ainsi, peu importe sa race, ses croyances, sa religion ou son opinion politique, sa langue ou sa façon de vivre. Nous nous rencontrons avec l’être humain que nous sommes tous. Une des clés est la communication non verbale.

 

On dit justement actuellement que l’ethnicité se définit plus par le langage que par d’autres facteurs. On a abandonné l’idée de race comme facteur biologique de différences mais la langue est une barrière qui nous empêche la communication. Quand nous sommes dans un pays étranger et que nous ne connaissons pas la langue, ceci nous isole.

 

En Biodanza, cependant, nous utilisons le langage des regards, des gestes, de la caresse. Ainsi, et encore plus aujourd’hui que la Biodanza s’est diffusée dans tout le monde, il est possible de partager des vivencias avec des personnes très différentes et nous nous rendons compte que, chez toutes, réside une essence commune, celle de l’espèce humaine.

 

La Biodanza est un outil fondamental pour accéder à la conscience d’une seule humanité.

 

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Article du mois de septembre 2013
 

En traversant le miroir par Adriana Carla Gorlero

 

Dans ma pratique en tant que facilitatrice de Biodanza, j’ai constaté des signes corporels et des histoires qu’ont peu à peu partagé avec moi différent(e)s participant(e)s sur des situations d’abus sexuels vécus par eux/elles pendant leur enfance. A partir de ces informations, j’ai commencé une forme de travail qui, à partir de la Biodanza, permettrait d’aborder cette réalité corporelle qui s’actualise dans la vie adulte des personnes qui ont été victimes d’abus sexuel infantile (ASI).

 

Dans cet article, je décris comment le système Biodanza permet de modifier, à partir de la vivencia, les restes traumatiques chez les personnes adultes qui ont souffert d’abus sexuel dans leur enfance (Cet article fait partie de ma monographie de titularisation de Biodanza à l’école de Dique Lujan. 2011). Je vais expliquer l’efficacité du système Biodanza dans une expérience de groupe.

 

On considère comme abus sexuel infantile toute conduite dans laquelle un mineur est utilisé pour procurer une satisfaction sexuelle à un adule avec lequel il a une relation inégale, que ce soit par rapport à l’âge, la maturité ou le pouvoir. Elle est, d’une manière ou d’une autre, présente dans toutes les cultures et les sociétés et forme un phénomène complexe résultant d’une combinaison de facteurs individuels, familiaux et sociaux. Elle peut laisser des séquelles qui ne se guérissent pas toujours avec le temps (L’abus sexuel est une expérience traumatique et est vécu par la victime comme une atteinte contre son intégrité physique et psychologique et non pas tant contre son sexe. C’est une forme de victimisation dans l’enfance, avec des séquelles partiellement similaires à celles générées dans les cas de maltraitance physique, abandon émotionnel. Si la victime ne reçoit pas un traitement adéquat, le mal-être peut continuer même jusqu’à l’âge adulte).

 

La vivencia d’être abusé sexuellement dans l’enfance reste imprégnée dans le corps comme les marques de l’eau sur le papier-monnaie. Un enfant blessé peut être un adulte : en colère, manquant de confiance, insécurisé, peureux, mais par-dessus tout c’est un être humain qui ne peut pas développer tout son potentiel et qui « survit ». J’entends par survivre, vivre en superficie, sans engager trop le corps à la caresse et aux expériences vitales. Seulement avec la peur. Sans déployer la possibilité de nager jusqu’au fond, sans s’enfoncer dans la profondeur de la texture de la vie.

 

Ce sont des personnes qui vivent comme placées de l’autre côté d’un miroir, en regardant ce qui se passe. Le miroir et son cadre les « sauvent » du contact avec la vie et les protègent de vivre de nouvelles situations traumatiques. Paradoxalement, c’est aussi le miroir qui les encadre dans des limites précises, strictes, rigoureuses et les empêche de profiter entièrement de la vie.

 

A cause de cela et en faisant référence à sa vivencia dans une marche de détermination, Maria (prénom fictif) a dit dans un exposé de vivencia d’une séance de Biodanza : « Chaque pas est un simple pas. C’est une recherche avec le corps fermement ancré à la terre e l’âme en conjonction avec l’univers. Ainsi je veux vivre. Ainsi je veux continuer à marcher. »

 

Les personnes qui ont souffert d’abus ont été exposées dans leur enfance à des situations qu’elles ne désiraient pas. Elles ont accepté des actions tout en sentant dans leur for intérieur que ce qui leur arrivait était mal. Une sagesse intérieure dit à l’enfant que cette situation n’est pas bonne pour lui. Mais il doit réprimer cette sagesse devant cet adulte qui le soumet. Quand ils grandissent, ils ont besoin de récupérer cette sagesse intérieure. Danser la confiance développe le fait d’écouter à nouveau ce que le corps exprime et à agir en conséquences.

 

Le système Biodanza permet de réparer en simultané à trois niveaux. Elle propose d’aller du particulier au lien et de là au communautaire, et au cours de la séance, offre la possibilité de danser trois instances.

 

Un premier niveau : les danses individuelles qui éveillent des vivencias qui modifient l’estime de soi, la confiance et la récupération de la joie de vivre. Dans un deuxième niveau, on génère des vivencias réparatrices du lien avec l’autre (« Le lieu de l’indicible » comme l’appelait Eva Giberti ce qui provoque le trauma de l’abus sexuel infantile), on danse la relation avec les autres. Dans un troisième niveau, on développe le communautaire qui est de danser la possibilité d’entrer sans peur dans la vie de la communauté.

 

Une fois que qu’on a pu traversé les étapes d’acceptation, d’amour de soi et la possibilité d’établir des liens amoureux avec l’être humain, on se sent faire partie de quelque chose de plus grand qui nous transcende.

 

Le système Biodanza offre la possibilité d’une nouvelle manière de vivre, d’entrer en relation et d’être dans le monde, imprimant sur la trace douloureuse un réapprentissage, celui de vivencias corporelles gratifiantes et réparatrices qui développent chez l’être humain ce que le trauma lui a enlevé.

 

En tenant compte que « Maltraitance infantile est tout acte d’omission ou de soumission sur des enfants, exercé par un adulte, tant par action (leur causer des dommages physiques ou psychologiques), que par omission (ne pas leur offrir de soins appropriés ou les priver d’affection) et dans cette maltraitance infantile, nous définissons l’abus sexuel comme : contacts ou interactions entre un enfant et un adulte dans lesquels le mineur est utilisé pour la gratification sexuelle de l’adulte ». (Garbarino-Eckenrode, James et John, 1999, « Por que las familias abusan de sus hijos ». Ed. Granica, Espagne).

 

Ce préjudice reste sous forme de séquelles qui déterminent la vie de cet enfant à l’âge adulte. L’expérience infantile de la maltraitance dans la vie d’un être humain a pour conséquences dévastatrices que peuvent peut-être se manifester plus tard sous la forme d’un comportement antisocial et autodestructeur : lésions corporelles, baisse de l’estime de soi, angoisse, anxiété, manque d’empathie, difficulté à établir des relations sociales, addiction aux drogues ou à l’alcool, délinquance, suicide et troubles tels que l’asthme ou des maladies psychosomatiques. Les personnes adultes qui ont souffert d’abus sexuel infantile portent sur eux la charge du trauma non résolu à la façon d’un papier journal déchiré, impossible à recoller. Le dommage provoqué par la situation violente reste et les empêche d’exprimer tout leur potentiel.

 

Je me suis trouvée quotidiennement avec des personnes qui racontaient avec une douleur profonde, une honte et une culpabilité leurs expériences d’abus dans leur enfance. En reprenant l’exemple de Maria, au début des séances, elle avait les yeux tristes, comme vides. Des yeux qui avaient déjà croisé la mort. Maria a dit concernant sa vivencia dans une ronde de regards : « A chaque pas j’ai plongé dans les regards des autres comme s’ils m’inondaient d’amour et de lumière. Et quand la ronde s’est terminée, magiquement, le monde s’était transformé en un lieu merveilleux. »

 

La reparentalisation

L’abus sexuel dans l’enfance est l’échec du tabou de l’inceste en tant que régulateur social. C’est en plus l’échec de l’amour filial et de l’affectivité des premières années de vie. Soigner le lien avec les adultes signifie laisser derrière la colère, la peur ; signifie pardonner et accepter. Je reconnais qu’aux oreilles de celui qui a souffert d’abus sexuel infantile, ceci semble étrange, quasi impossible. Cette réparation devient possible dans la vivencia de se perdre dans un bercement humain et de se sentir protégé.

 

Pourquoi traverser le miroir ?

Je considère que la pire des séquelles des personnes ayant souffert d’abus sexuel dans leur enfance est la sensation d’être « de l’autre côté du miroir ». Protégé et encadré. Le même verre qui protège de tout trauma possible est aussi l’espace circonscrit et délimité qui enferme en amenant dans l’ici et maintenant, encore et encore, le trauma.

 

Etre de l’autre côté du cristal signifie être seul, en regardant passer la vie voilée, de l’extérieur.

 

Tendre la main et accepter l’invitation de biodanser est un défi. C’est oser traverser ce verre et aller à la rencontre de la vie dans toute sa texture. Quand les personnes traversent le miroir imaginaire de l’autre côté elles trouvent : des mains amoureuses, des yeux dans lesquelles voir leur image et  la possibilité infinie de vivre pleinement aujourd’hui, ici et maintenant.

 

Le système Biodanza leur permet d’entrer dans l’espace de l’innommable, laissant derrière le monde de l’indicible. Vivre confiant dans le mystère, traverser les fossés, les espaces vides. Sentir que le miracle de la création est dans le quotidien. Etablir un nouvel ordre dans lequel la magie est possible.

 

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Article du mois d'octobre 2013
 

Le long chemin vers l'amour par Rolando Toro Araneda

 

L'échec des chemins qui conduisent à l'amour n'est pas un hasard historique. La possibilité de l'amour est liée au processus évolutif de l'espèce. Pour l'at­teindre, l'être humain doit passer par des étapes successives et faire face à lui-même, aux risques de la solitude et de la mort, à l'absence de signification, expériences qui provoquent un extraordinaire développement des fonctions affectives.

 

Certains biologistes et anthropologues soutiennent que l'homme possède trois cerveaux: un cerveau humain dont la fonction est l'intellect, la lucidité et la conscience; un cerveau animal où seraient principalement concentrées les fonctions affectives et un cerveau reptilien, viscéral, instinctif. Ce schéma prend appui sur des considérations anatomiques et physiologiques relatives au développement du cortex cérébral chez l'homme, lequel présente une haute différenciation par rapport à celui des autres animaux de l'échelle zoologique. Ce schéma me paraît erroné.

 

Je propose l'hypothèse suivante: le saut évolutif s'est produit grâce à l'extraordinaire développement des fonctions affectives d'origine limbique-hypothalamique, développement qui a engendré ensuite celui du cortex. Piaget, déjà, suggérait que le développement de l'intelligence possède une origine affective. Lapierre dit que l'intégration des fonctions motrices ne peut se réaliser que par l'intégration préalable du noyau affectif. La priorité accordée aux fonctions limbique-hypothalamiques dans le processus évolutif est depuis très longtemps le leitmotiv du modèle théorique de la Biodanza. Le blocage qu'exerce souvent le cortex cérébral sur les fonctions affectives représente plus un frein qu'une facilitation du processus évolutif de l'individu et de l'espèce.

 

Pour les historiens du futur, le long chemin vers l'amour représentera l'extraordinaire pérégrination de l'homme à travers les âges. Ce voyage se réitère dans l'existence personnelle à chaque fois que l'individu vit l'expérience d'amour et comprend son impuissance face à l'être aimé, la nécessité d'atteindre l'intimité de l'autre à travers une distance infiniment grande, semblable à l'espace d'un terrible mystère, et, dans un acte désespéré, se dépouille des parures irisées de l'ego, dans un acte d'abandon mystique et de don de soi inconditionnel.

 

Le mouvement d'amour d'un individu vers un autre est de la même nature que l'infini mouvement de l'énergie cosmique qui lutte pour s'exprimer dans nos vies désespérées, au milieu des guerres fratricides et de l'inanité des modes culturelles.

 

Des personnes s'interrogent sur le sens de la vie, sur la politique et la légitimité cosmique. Le sens de la vie est implicite, il est dans l'acte même de vivre, hors de toute téléologie. L'acte de vivre lui-même, acte de se lier, mouvement érotique, n'est autre que le pas titubant sur le long chemin de l'amour.

 

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Article du mois de novembre 2013
 

Critères pour la sélection des musiques en Biodanza par Maria Tereza Búrigo Marcondes Godoy

 

Introduction

La musique est un des éléments phare de la Biodanza. C’est elle qui a le pouvoir de déclencher des émotions et des sentiments et de donner une signification aux mouvements soutenus par notre monde émotionnel. Ainsi, sa sélection et son choix sont d’une importance fondamentale afin que les résultats soient réellement efficaces et en accord avec notre proposition de travail. Le critère n’est pas esthétique mais fonctionnel. Chaque ligne de vivencia a ses spécificités et le caractère de la musique, en plus d’être organique, doit être adéquat pour chacune d’elles. Bien sûr une même musique peut éventuellement servir à des lignes différentes. Dans ce cas, la consigne ou le climat de la séance est ce qui va donner le ton.

 

Un mouvement musical intégré nous amène à une danse intégrée. Les musiques pour la Biodanza doivent avoir un pouvoir déflagrateur immédiat où l’invitation est l’organicité, l’intégrité et la plénitude. – Sergio Cruz.

 

La Biodanza est très préoccupée par le choix des musiques à être utilisées car elles doivent s’ajuster aux besoins des potentialités que nous désirons développer. Le critère de choix des musiques n’est pas esthétique, mais fonctionnel. Pagés dit : « Nous avons besoin de musiques organiques, c’est-à-dire qui respectent les lignes physiologiques de base (rythme et fréquence cardio-respiratoire) qui renforcent les niveaux de régulation homéostatique ».

 

Toro définit comme musique organique presque toutes les formes de musique traditionnelle qui ont des attributs biologiques, comme la fluidité, l’harmonie, le rythme, le ton et l’unité des sentiments. Ce serait des musiques structurées à partir d’un noyau émotionnel ou d’une proposition fortement expressive, capables d’éveiller une réponse motrice et une profonde stimulation viscérale.

 

« [...] ce qui définit une musique organique est, en réalité, une projection de la musique de l’univers : le compositeur utilise, inconsciemment, des modèles de processus d’organisations biologiques. Quand la musique est chaotique, elle est aussi une expression des processus eschatologiques de l’univers. » (Toro)

 

La musique de Mozart est l’exemple de musique organique par excellence. Comme exemple de musique inorganique, nous pourrions citer la musique contemporaine, comme la musique électronique, la musique concrète ou sérielle, la musique synthétique et la musique aléatoire, entre autres. « La musique contemporaine a brisé d'une manière abrupte l'unité thématique, elle est devenue discontinue, elle a renié l'harmonie, elle a introduit la dissonance et des éléments aléatoires étranges, elle a mis en pièces les rythmes, elle est devenue atonale, elle a joué avec les silences et les différents volumes des sons, elle a utilisé la stridence et, finalement, le bruit. » (Toro)

 

On évite d’utiliser ces types de musique en Biodanza ou sinon de façon exceptionnelle, dans la ligne de la créativité, pour induire des vivencias particulières.

 

Il existe des divergences entre les musicologues quant au fait qu’une œuvre musicale exprime ou non des émotions. Toro croit à la première possibilité : « La sémantique musicale est une proposition de recherche qui a pour but l’étude des significations émotionnelles contenues dans la musique. » (Toro) Les études de sémantique musicale réalisées par différents musicologues tendent à démontrer que parmi les réponses de différents sujets existe une réelle convergence de contenu dans un même extrait musical ou un groupe d’extraits qui ont des caractéristiques formelles analogues.

 

Un exemple intéressant est l’expérience réalisée par Michel Imberty (rapporté par Toro). Il a demandé à différentes personnes de décrire avec des adjectifs l’impact émotionnel provoqué par l’écoute de certains extraits musicaux et il a constaté qu’il y avait des analogies entre ces descriptions. En Biodanza,  la proposition du choix des musiques va dans le sens de la conception d’Imberty (Toro). Les adjectifs sont organisés selon les cinq lignes de vivencia : affectivité, créativité, sexualité, vitalité et transcendance. Selon Toro, le critère de sélection pour le choix des musiques en Biodanza est :

-Cohérence entre prolepses et développement musical

Prolepse (du grec prolépsis) signifie anticipation. Les premières mesures d’une musique contiennent déjà l’embryon de la totalité. Pour avoir une cohérence entre prolepse et développement musical, cela signifie que celui-ci reprend un ou plusieurs éléments déjà annoncés dans celle-là. La prolepse doit déjà pouvoir induire un schéma de réponse affectif-moteur-expressif, qui déterminera les mouvements de danse laissant donc apparaître la vivencia. Les musiques dissociatives qui renforcent l’immobilité ou qui stimulent la réalisation de mouvements répétitifs et mécaniques ne font pas partie du répertoire musical de la Biodanza.

-Contenu émotionnel défini et intense

Le thème musical doit exprimer un contenu émotionnel défini et intense comme par exemple la tristesse, la joie, la mélancolie, etc. Ce contenu doit permettre la reconnaissance de la ligne de vivencia qui est travaillée à ce moment.

-Thème musical stable

En plus de l’intensité émotionnelle de la musique, il faut que le thème (ou le climat musical) soit stable. Des combinaisons de différentes significations émotionnelles dans une même musique empêchent une vivencia cohérente et harmonieuse.

-Thème musical qui exprime un état d’âme élevé

En considérant qu’une des propositions de la Biodanza est de stimuler l’inconscient vital, on donne préférence à des musiques qui expriment un état d’âme élevé. Des musiques à caractère triste ou mélancolique, qui représentent le clair-obscur de l’âme peuvent cependant être éventuellement utilisées.

 

« En chaque personne, l’exercice aura une résonance différente et certains seront plus mobilisés que d’autres. Le modèle inducteur cependant pointera toujours vers certains des cinq grands noyaux de vivencia. De cette façon, une musique unie à un exercice déterminé produira, chez chaque membre du groupe, des vivencias semblables bien qu’avec une intensité et des nuances différentes selon le degré de répression et de sensibilité. De même, un élève avancé, dans un groupe de débutants, expérimentera avec une plus grande intensité les vivencias invoquées par le modèle inducteur, étant donné que sa capacité à sentir est facilitée et sa répression est diminuée. » (Toro)

 

Après de nombreuses années d’études et d’observation de vivencia en Biodanza, Toro a trouvé la correspondance entre l’expression des potentialités génétiques de l’être humain et ses principales inspirations, lesquelles se développent autour des cinq lignes de vivencia. Les musiques en Biodanza sont choisies en accord avec la ligne de vivencia qu’on désire travailler. Pour chaque ligne, on utilise des types de musiques déterminés, choisies selon leur fonction. Nous relions ci-dessous, les caractéristiques désirées dans une musique pour travailler les différentes lignes de vivencia.

 

Ligne de la vitalité

Nous commençons et nous finissons généralement la partie pratique d’une session de Biodanza avec la ligne de vitalité, au moins par une ronde d’initiation et d’activation finale. La ronde est un mandala. Elle est symbolique et représente un espace de transformation. Jung associait le mandala au self, le centre de la personnalité totale. La musique de la ronde ouvre les portes pour que nous nous connections activement avec les compagnons et pour que nous entrions dans la sphère des archétypes. Le choix des musiques va dépendre de ce que l’on veut activer et éveiller. Nous utilisons généralement des musiques à caractère joyeux, euphorisant et énergétique, tant au début qu’à la fin.

 

Pour des vivencias comme marcher, sauter, jouer (qui sont fondamentales pour intégrer le groupe et l’harmoniser), les synchronisations, les danses et variations rythmiques et expressives, etc., nous utilisons des musiques avec un rythme marqué et rapide, euphoriques, joyeuses qui éveillent l’élan vital. Le rythme est tout et n’importe quelle organisation de mouvement dans le temps. Il est lié au désir de faire et à l’autodiscipline. Pour les vivencias de fluidité, de respiration et de mouvements segmentaires, nous utilisons des musiques avec un rythme moins marqué, plus lentes, plus tranquilles, permettant des mouvements plus fluides, plus flottants, plus ronds, plus légers, plus ralentis, dans une danse qui nous aide à échapper au temps, à l’espace et à la gravitation terrestre.

 

Ligne de la créativité

Pour la ligne de la créativité, nous utilisons des musiques avec des rythmes d’intensité différente et avec des mélodies de différent type et de différent caractère. Il est important que la musique nous stimule à naviguer dans le règne de l’imaginaire, en ouvrant un chemin pour la spontanéité et pour le jeu. Winnicott dit que c’est seulement quand la personne joue qu’elle reste libre pour créer – et c’est seulement quand la personne crée qu’elle découvre et a l’opportunité d’exprimer qui elle est. La musique de cette ligne doit aussi nous stimuler à expérimenter le nouveau, à oser, a avoir le courage de créer, à utiliser le corps pour cultiver la sensibilité et pour s’exprimer soi-même, par des mouvements toujours plus riches de façon chaque fois plus harmonieuse et agréable. Par la stimulation de cette ligne de vivencia, la personne va peu à peu comprendre qu’elle est le créateur de sa propre vie, en assumant la responsabilité de celle-ci.

 

La ligne de l’affectivité

Les musiques de cette ligne sont généralement très liées aux sentiments. La connexion entre musique et sentiment peut remonter aux premières relations avec la mère. Dans les rondes de bercement et dans les vivencias de caresses et de reparentalisation, les berceuses ont un rythme doux et balançant, générant une sensation de prévisibilité et de sécurité qui nous rappelle la sensation d’avoir été bercé par notre mère. Elle a une force de guérison immense, nous apportant la sensation de sécurité, d’appartenance, de confiance, de repos et de protection. Au son de ces chansons, nous pouvons doucement bercer notre enfant intérieur qui se sentira aimé. Dans une ronde de bercement, nous pouvons sentir la vibration de l’amour inconditionnel et de protection du groupe, comme nos battements cardiaques en synchronie avec la pulsation universelle.

 

Pour cette ligne, nous utilisons aussi des musiques où la mélodie (succession de sons) prédomine. Elles peuvent avoir un caractère lyrique, romantique et affectif, parfois avec un érotisme doux, ou un caractère tendre, chaud, agréable, chaleureux, nous ramenant à l’enfance. Elles éveillent généralement des sentiments de tendresse, de solidarité, de coopération, de compassion et de paix, mobilisant notre énergie amoureuse, notre désir de rencontre et de lien. Ce doit être des musiques qui « éveillent la sensibilité nécessaire pour créer des circuits de communication en feedback » (Pagés)

 

En écoutant ces musiques, nous pouvons développer la capacité à entendre avec le corps, à valoriser le corps comme moyen de créer de l’empathie avec les autres personnes, à abaisser les barrières, à nous approcher, à avoir du plaisir en présence et avec la présence de l’autre.

 

La ligne de la sexualité

Les musiques pour cette ligne ont une couleur émotionnelle, une intensité des sentiments et un rythme fluide et ondulant. Ce sont des mélodies érotiques, sensuelles, passionnées. Elles peuvent être rapides ou lentes. Elles amplifient la perception des cinq sens, surtout le toucher, et stimulent le plaisir cénesthésique. Elles permettent des mouvements ronds et ondulants, facilitent la vivencia de sensualité et d’abandon. Dans un simple mouvement segmentaire des hanches, par exemple, nous pouvons sentir la force de connexion entre le son et l’aire pelvienne. Les mots peuvent aider d’une façon secondaire. On utilise généralement des musiques chantées avec des voix rauques et veloutées. Des instruments comme le saxophone ténor, la clarinette ou la trompette avec une sourdine peuvent avoir un grand effet.

 

Fruits d’une culture qui associe le sexe au péché, nous devons souvent travailler avec une série de blocages dans certaines régions du corps qui rendent difficile le plaisir et la jouissance d’une vie sexuelle pleine et entière. Avec beaucoup de progressivité, il est possible de débloquer ces aires et d’amener la personne à considérer son corps comme un temple sacré et non comme une source de péché et à considérer la sexualité comme une force respectable et importante pour la création.

 

La ligne de la transcendance

« La vie quotidienne peut être exprimée par le langage, mais pas les événements qui la transcendent. La danse exprime ces transcendances. L’homme danse pour parler de ce qu’il honore ou de ce qui l’émeut. » (Garaudy)

 

Quand nous travaillons la transcendance, nous entrons en contact avec l’harmonique, le sublime, l’océanique, l’éternel, l’illimité. Les musiques de cette ligne doivent mettre l’accent sur l’harmonie (combinaison simultanée de différents sons). Elles sont associées à l’élévation de l’âme et à l’illumination, induisant des sentiments de tranquillité et d’harmonie intime.

 

Elles promeuvent généralement un voyage vers l’inconnu, vers l’inconscient, vers l’atemporel, amenant une sensation de fusion, de dissolution de soi, d’unicité transcendante avec toutes les formes de vie. Elles peuvent aussi promouvoir l’expérience d’extase avec soi-même, avec l’autre et avec l’univers. Ces musiques évoquent des images qui élargissent la conscience et facilitent la guérison de nombreux maux. Elles nous aident à affiner l’ouïe pour écouter l’univers.

 

Comme nous l’avons déjà dit avant, une même musique peut éventuellement servir à plus d’une ligne de vivencia, selon la proposition existentielle de la vivencia, la consigne, la courbe et le climat de la classe. Il revient au facilitateur d’avoir la sensibilité de choisir la musique adéquate pour chaque moment.

 

Considérations finales

La musique en Biodanza a une importance fondamentale et le critère de sélection n’est pas esthétique, mais fonctionnel. Le choix précis de la musique pour chaque ligne déclenche la vivencia qui permettra l’expansion de conscience et l’élargissement de l’univers de chacun.

 

Références bibliographiques

1. CAMPBELL, Don. L’effet Mozart

2. CRUZ, Sérgio. Biodanza – Dança, música, canto e a arte de ser

3. GARAUDY, Roger. Danser sa vie.

4. MONTELLO, Louise. Inteligência musical essencial

5. PAGÉS, Carlos. Biodanza e música

6. TOMATIS, Alfred. Ecouter l’univers

7. TORO, Rolando. La musique en Biodanza

8. ___________. Structure unitaire: musique – mouvement – vivencia

9. ___________. Biodanza

 

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Article du mois de décembre 2013
 

L'identité et les 4 éléments par Norberto R. López

 

Beaucoup de philosophies anciennes ont utilisé les quatre éléments archétypiques pour expliquer les modèles dans la nature, en tenant compte de la matière (solide/terre, liquide/eau, gaz/air, plasma/feu) et non des éléments chimiques de la science.

 

En Grèce, depuis les temps présocratiques, les éléments (Terre, Eau, Air, Feu) représentaient la compréhension de tout ce qui existe dans le cosmos. Ces concepts ont persisté au Moyen Âge et à la Renaissance, influençant profondément la culture et la pensée européenne.

 

Selon Galien, ces éléments furent utilisés par Hippocrate pendant qu’il décrivait le corps humain avec une association aux quatre humeurs : la bile jaune (Feu), la bile noire ou la mélancolie (Terre), le sang (Air) et la flegme ou pituite (Eau).

 

Aristote ajouta un cinquième élément en tant que quintessence, faisant la réflexion que la Terre, l’Eau, l’Air et le Feu étaient terrestres et que, dans les régions célestes, les étoiles ne pouvaient être faites d’aucun de ces éléments, mais d’un différent, non échangeable ; une substance céleste.

 

Dans d’autres cultures il y avait aussi essentiellement le même concept : les quatre états de la matière, plus un cinquième élément pour décrire ce qui était au-delà du  monde matériel.

 

L’église catholique appuyait le critère aristotélicien de l’Ether, parce qu’il soutenait le concept chrétien de la vie sur terre éphémère et de la vie céleste éternelle.

 

Les alchimistes, au Moyen Âge, développèrent de nouvelles relations entre eux, en donnant aux éléments terre et eaux  des symbolismes féminins, et aux éléments air et feu, des symbolismes masculins.

 

En astrologie, on a utilisé le concept des éléments depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui, en les interprétant comme des énergies qui ont des effets sur notre conscience et une façon de comprendre le monde, en influençant sur le tempérament de chaque être.

 

Par contraste, en Orient, il y avait une série d’éléments différents qui s’utilisent également dans la médecine chinoise traditionnelle, ils sont identifiés comme Feu, Terre, Eau, Métal et Bois et sont compris comme différents types d’énergie dans un état d’interaction et de flux constant entre eux, à la différence de la notion occidentale qui se réfère aux différents types de matières.

 

Selon les mots de Rolando Toro (créateur de la Biodanza) : « Les recherches sur le symbolisme archétypique des quatre éléments, réalisées par C.G. Jung et Gaston Bachelard, permettent une approche intéressante de l’identité des personnes. Chaque individu a des composantes des quatre éléments dans des proportions différentes. Les plus grandes difficultés dans l’existence se produisent quand un de ces éléments ne peut se manifester. »

« Le travail de « Biodanza et les quatre Eléments » permet de découvrir la structure de chaque participant et invite à exprimer, par le mouvement personnel et la danse, l’élément qui est inhibé. Le système a démontré des résultats surprenants, dus à la possibilité réelle qu’ont les participants d’une transmutation alchimique ».

 

Mais comment cela se passe-t-il ?

 

Les différents aspects de notre identité sont représentés par les archétypes – éléments symboliques inconscients-. Nous sommes multiples et complexes, avec des possibilités infinies en nous. Quand quelque chose en nous n’arrive pas à s’extérioriser, nous restons à attendre un stimulus qui le pousse à l’expression. Dans notre culture, il y a beaucoup d’aspects qui ne trouvent pas de façon de se manifester. En restant latents, ils empêchent la plénitude de notre identité.

 

Quand nous vivons un archétype par la danse, un rêve ou une expression artistique, nous avons l’opportunité de manifester de façon intégrée l’aspect réprimé. Une des formes de vivre ce processus est par la danse des quatre éléments, où chacun d’eux est une représentation archétypique d’un aspect de notre identité.

 

L’Air : il est impalpable et subtil. Il symbolise le vol, la légèreté, l’expansion, l’ascension, le céleste, le spirituel. Cet archétype représente chez les personnes le monde des idées, la capacité intellectuelle et le pouvoir d’abstraction, octroyant de grands potentiels artistiques et créatifs.

 

Le Feu : il est intense et transformateur. Il signifie dynamisme, enthousiasme, force de volonté et confiance en soi, donnant de bonne disposition à l’action.

 

La Terre : elle est consistante, ferme et concrète. Elle représente le grand utérus réceptif où germe la vie, elle est fécondité et en même temps stabilité et consistance. Elle nous permet d’être réalistes, concerts, sûrs, prudents et pratiques.

 

L’Eau : elle est la source de la vie, l’adaptation et la dissolution. Elle forme la pureté et est à la fois unie à la terre d’origine de toute créature vivante Elle se manifeste comme une disposition à l’émotion, l’intuition, l’abandon et l’aptitude à partager et aider.

 

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